Któż taki znał się świetnie na operze przed dwustu laty? Wojciech Bogusławski (1757-1829) – aktor, śpiewak, dyrektor teatru, autor sztuk i tłumacz. Napisano o nim wiele i rozmaicie. Ma w Polsce swoje ulice, stoi na pomniku przed gmachem Teatru Wielkiego w Warszawie. Jego budowy i otwarcia (1833) nie doczekał, ale jak teatr operowy powinien być zorganizowany napisał w „Dziejach Teatru Narodowego” (1820). Doskonale to wiedział, gdyż od samych początków uczestniczył w kształtowaniu rodzimej opery i budowaniu teatru muzycznego na ziemiach polskich. 

Miał zaledwie 21 lat, gdy po wyjściu z wojska wstąpił do zespołu przy dworze króla Stanisława Augusta. Przyjął propozycję dostosowania komediowej kantaty Franciszka Bohomolca Nędza uszczęśliwiona do planowanej opery. Dodał trzy własne teksty arii i duetu głównych bohaterów, imię amanta zmienił z Bartka na Antka, i sam w tej roli wystąpił 11 lipca 1778 roku na premierze w Pałacu Radziwiłłowskim w Warszawie. Muzykę skomponował Maciej Kamieński. Ów osiadły w Warszawie Słowak ma historyczną zasługę: stworzył pierwszą operę do śpiewania po polsku. Już pierwsze nuty ronda Antka z II aktu „Nigdy jak dzisiay nie czułem rozkoszy…” (cytat podobnie jak następne z zachowaniem oryginalnej pisowni) dowodzą, że nie było to śpiewanie łatwe. Melodia, najwidoczniej napisana dla tenora, biega tam z góry na dół. Bogusławski głos miał barytonowy, lecz najpewniej sobie poradził. Jego dokonania życiowe dowodzą, że potrafił wszystko…

Dotychczas występujące w Warszawie trupy włoskie, francuskie, niemieckie, wykonywały swoje opery we własnych językach. Polska publiczność stroniła od takich przedstawień. Kiedy August III Sas otworzył Operalnię w Ogrodzie Saskim (1748) – teatr publiczny i bezpłatny, służba królewska biegała po alejkach, zapędzając harapami widzów na niezrozumiałą dla nich operę. Dopiero Nędza uszczęśliwiona, śpiewana w rodzimym języku, odmieniła to nastawienie. Takie głoszono o niej opinie: „Cudowna! Wszystko albowiem, co się zowie opera, nie może być, jak piękne, miłe, śliczne, a to z przyczyny, że w niej można mieć i wiersz, i muzykę, i rozmowy, i symfonie, a to kontentuje każdego”. We wrześniu 1779 roku otwarto nowy Teatr Narodowy przy Placu Krasińskich. Na inaugurację dano w polskojęzycznych wersjach pozycje francuskie: komedię (Bogusławski grał we własnym jej tłumaczeniu) i operę François-Josepha Gosseca. Podobała się. To nowe zainteresowanie Bogusławski odważnie postanowił wykorzystać. Wziął operę komiczną Antonia Sacchiniego, którą wcześniej grali w Warszawie Włosi, a popularność zapewniła jej aria głównej bohaterki w rytmie poloneza. Opracował polski tekst, ariom zapewnił rymy, troje polskich aktorów nakłonił do obcej im dotąd sztuki śpiewu. Sam, czwarty w obsadzie, przyjął rolę przeznaczoną dla basa buffo caricato, czyli żołnierza samochwała, Kapitana Don Erkole. Pod nadanym przez niego tytułem Dla miłości zmyślone szaleństwo opera weszła na scenę Teatru Narodowego 25 września 1779 roku. Tak rozpoczęła się Bogusławskiego aktywność przekładowa librett operowych, która objęła dziesiątki tytułów.

Po latach wybrał niektóre z tych tekstów, dodał przekłady sztuk dramatycznych i kilka sztuk własnych, a całość pt. Dzieła dramatyczne Wojciecha Bogusławskiego ukazała się w latach 1820-1823. Autor zadbał o staranną redakcję, jednolity układ i o cztery teksty sztuk w każdym tomie – w tym dwa lub jedno libretto operowe. Podkreślił szczególne problemy, jakie nastręcza tłumaczenie tekstu z operowym przeznaczeniem. „Trudniący się tłomaczeniem i podkładaniem dzieł takich pod muzykę, wiedzą naylepiéy iak wiele mozołu doznać przychodzi, aby nie tylko ta sama myśl, ale nawet to samo słowo położoném było w mieyscu, w którém one Kompozytor muzyki szczególnym wyrazem odznaczył. Przełożenie iednego w tym rodzaiu dzieła, więcey kosztuje pracy, niż kilku innych. Ale ponieważ w czytaniu, pozbawione przyiemności, iakiemi ie śpiew i harmoniia kraszą; dla błachéy zazwyczay swéy treści, raczéy znudzenie iak przyiemność sprawićby mogły, niechay całą, uprzykrzonéy około nich pracy nadgrodą zoistanie, to krótkie o nich wspomnienie” (Wstęp, tom I).

Owe tłumaczenia librett to raczej adaptacje niż przekłady z języków włoskiego (głównie), francuskiego i niemieckiego. W tamtych czasach mało kto przejmował się wiernością wobec oryginałów, a sam Bogusławski najwidoczniej czuł się poliglotą, i zarazem – menedżerem. Starał się tak sporządzić tekst, aby rzecz podobała się publiczności i przyniosła zysk. Z drugiej strony dowiódł tą edycją, że posiada niemałą wiedzę o „operze w ogólności”. Libretta zaopatrzył w dwie obszerne noty: o jego autorze i o kompozytorze muzyki. Często dołączał jeszcze krótką rozprawkę o gatunku danej opery, jej muzyce i jej przedstawieniach przez polskich aktorów w jego teatralnych zespołach. Tym samym dawał świadectwo własnej działalności na polu sztuki opery. Na sponsorów tego ambitnego i monumentalnego wydawnictwa (10 tomów!) wybrał sobie – bardzo rozsądnie – damy. Całość im zadedykował: „DAMOM za których staraniem ten zbiór na świat wychodzi, ku wiecznej pamiątce Wspaniałej Ich dla Nauk Opieki i na dowód dozgonnej wdzięczności Dzieła moie poświęcam” (tom I). Listę nazwisk „Dam, które się czynnie przyłożyły do zebrania prenumeraty na wydanie „Zbioru Dzieł dramatycznych”, wydrukowano w tomie V.*

Na czele figurują Jaśnie Oświecone Księżne, w liczbie 6 arystokratek, a są to: Zajączek, Sanguszko, Ogińska, Czetwertyńska, Ponińska, Puzynina. Za nimi następują 4 strony nazwisk 70 Jaśnie Wielmożnych, wśród nich: Wojewodziny, Hrabiny, Kasztelanowe, Starościny, Jenerałowe, Senatorowe, „Półkownikowe”, Sędziny, Chorążyny, Mecenasowe. Te 76 kobiet załatwiło razem prenumeratorów, których spis „porządkiem Alfabetu” zajął 28 stron! Zainteresowanie zawartym w oferowanych tomach teatrem Bogusławskiego wyrazili ludzie różnych stanów, nie tylko Jaśnie Oświeceni i Wielmożni, choć książę Adam Czartoryski też na liście prenumeratorów się znalazł, a poza nim byli to między innymi: poseł i Podstolina, medyk i „Xsiądz”, Podczaszy i pocztmistrz, regent i Chorąży, profesor i Nadleśny czy Liceum Wołyńskie. Wszyscy zamawiali po jednym egzemplarzu, w kilku przypadkach opłacono prenumeratę dwóch; pewna Biblioteka zamówiła aż dziesięć. Bogusławski stał się w ten sposób prekursorem crowdfundingu – społecznościowego finansowania ciekawych projektów, znanego internautom w XXI wieku…. Nawet dziś całość przedstawia się atrakcyjnie: tom dopełniał zawsze sylwetką aktora.

Życie Magdaleny Jasińskiej (1770-1800) to gotowy scenariusz na film (tom VIII). Pochodziła z Nieświeża. Tam, mając lat piętnaście, zadebiutowała na scenie i zapałała szaloną, romantyczną miłością do aktora Wojciecha Jasińskiego. Pobrali się. Trzykrotnie od niej odchodził, ona jechała jego śladem do miast, w których teatrach się angażował, i skłaniała do powrotu. Jej wielki talent śpiewaczy i aktorski oklaskiwały Kraków, Lwów i Warszawa. Porzucana, wiązała się z wybitnym tenorem Dominikiem Kaczkowskim, wpadała w obłąkanie, piła. Gdy wspomóc się Słownikiem biograficznym teatru polskiego 1765-1965 (1973) okaże się, że w wieku lat dwudziestu urodziła Kaczkowskiemu córkę Agnieszkę, a po dekadzie – syna Dominika. Rodzeństwo niemało osiągnęło w zawodzie aktorskim. Ich nieszczęśliwa matka żyła zaledwie lat trzydzieści…

Należy jeszcze wspomnieć, że w „Dziełach” Bogusławski podkreślał swą autorską pokorę. W każdym woluminie stronę albo dwie poświęcił na wykaz Omyłek drukarskich, co we Wstępie uzasadnił następująco: „Miłośnik nad wszystko spokoiu, nie chcąc pomnażać, licznieyszych iuż nad same nauki, w kraiu naszym literackich woien, przyznaię się zawczasu do wszystkich pomyłek, niedoskonałości i błędów, iakie surowym Krytykom będzie się podobało w dziełach moich upatrzyć. Nie maiąc naymnieyszéy myśli wystawiania onych za wzorowe, nie sądzę bydź wiele szkodliwemi pomnieyszych uchybień, których dostrzedz nie umiałem; do przerabiania zaś na nowo dzieł całych nie zostawia dosyć czasu, iuż, iuż, spadaiąca moiego życia zasłona”.

Do publikacji wybrał libretta siedemnastu oper piętnastu kompozytorów. Dziś może ze cztery nazwiska mogą zdawać się gdzieś zasłyszane. Pozostali twórcy, razem z dziesiątkami ich oper wystawianych niegdyś w wielu teatrach, zatonęli w odmętach czasu. Tymczasem Bogusławski ich muzykę niejednokrotnie plasował bardzo wysoko. O Józefie w Egipcie Étienne’a Méhula pisał: „do wielkich oper należeć powinna” (tom I). Lubiane w Warszawie Dwa dni trwogi czyli Woziwodę paryskiego Luigiego Cherubiniego tak osądził: „wszystkie tej opery niedoskonałości [pokrywa] jedna z najpiękniejszych zeszłego wieku muzyka” (tom II). Taką też jego opinię zyskała Lodoiska Cherubiniego: „najdoskonalsza muzyka z charakterystycznych zeszłego wieku” (tom VI). Cenił nadzwyczaj Antonia Salieriego (Szkoła zazdrosnych; Palmira, królewna perska). Nad jego operą heroiczną w 5 aktach Axur, król Ormus dosłownie się rozpływał (tom IX). Akcja dzieje się tu w Persji, podstawą libretta była francuska sztuka Pierre’a Beaumarchais’go, tekst włoski sporządził Lorenzo da Ponte. Bogusławski pisał, że to arcydzieło, „najpiękniejsze liryczne dzieło XVIII wieku”, świadectwo nowej epoki, z „muzyką przyjemną, poruszającą, wspaniałą” i świetną charakterystyką osób. Po wystawieniu w 1793 roku, Axur na różnych polskich scenach sięgnął liczby 200 spektakli i Bogusławski zarobił krocie.

Pod jego piórem na pochwalny termin „prawdziwej włoskiej opery, w której wszystko muzyce poświęcone bywa” zasłużyły Kamilla Ferdinanda Paëra (tom III) i Genowefa, królewna szkocka Johanna Simona Mayra (tom IV). Oddzielał wszakże operę od muzyki, co widać wyraźnie w krytycznym opisie Genowefy, gdzie wyliczył najbardziej absurdalne niepodobieństwa: „to wszystko razem pomięszane, pokrzyżowane, nieusprawiedliwione, źle pozszywane i niepodobne do wiary, iest prawdziwym dramatycznym potworem; w tem tylko pochwały godnym, że przeplatając odmienne coraz namiętności podał Panu Mayr sposobność napisania iedney z naypiękniejszych Muzyk, która iedynie tę operę tak przekładania iako i wystawienia godną uczyniła”. Nieraz jeszcze w tych „Dziełach” pisał o potwornościach opery jako takiej i pięknie towarzyszącej im muzyki. O czysto muzycznych walorach wypowiadał się z niemałym znawstwem: podkreślał na przykład znakomitą instrumentację partii orkiestrowej u Mayra, dostrzegał talenty do wyrażania uczuć, gdy wesołe arie zamykał minor dla oddania rzeczywistych smutków bohaterów, słyszał godne podziwu arie, duety, tercety i kwartety u Salieriego.

W tomie I do omówienia pierwszej opery, „Józefa w Egipcie”, dołączył kapitalny, mały „wykład” o operowych gatunkach. Aż kusi, aby przedrukować to w całości, ale pozostaję przy relacji i uproszczonych cytatach. W pierwszych zdaniach Bogusławski uprzedził, że „opera nie może być pisana ani rozbierana wg prawideł innym widowiskom służących”, gdyż są w niej „osobliwsze ozdoby wystawy”, „zachwycające śpiewy, współbrzmienia głosów”, jednak „trudno o doskonałość”. Zaczął od włoskiej opery poważnej, opery seria – że ta „dawna pełna była śmieszności” – i wytyka formalne szablony. Mężczyzna z kobiecym głosem musiał mieć rondo w I akcie, w drugim – duet z pierwszą śpiewaczką, w trzecim wielką arię. II akt musiał kończyć się tercetem z „tenoristą”. „Basowy głos zupełnie z tego rodzaiu muzyki był wygnany” – najwyżej odzywał się nim Dowódca Straży albo Powiernik. Liczyły się głosy, nie gra – co najwyżej machano lewą albo prawą ręką lub przykładano ją do serca. „Mamiące ozdoby teatru” („mamidła rozliczne”) niepotrzebnie co trzy sceny odmieniano. Ciąg rozrywały balety, „niosły zabawę patrzącym”, ale niszczyły pamięć skarg Dido (Dydony) albo Orfeusza. Dzisiejsza opera włoska ma już więcej dramatyczności, przypuszcza już głosy męskie, więc dzięki przyjemności śpiewu będzie trzymała palmę pierwszeństwa.

Wielka opera niemiecka to wedle Bogusławskiego liczne widoki scen, dziwaczne przedmioty, obok poważnych – rozweselające osoby, zaś zalety to „wspaniała nader wystawa” i „najpiękniejsze w Europie muzyki”; tu Bogusławski wymienia Mozarta, Cherubiniego, Salieriego i Petera Wintera. „Wielka Opera Francuzka od tamtych dwóch jest doskonalszą” – osnowa poważna, muzyka charakterystyczna, okazałość, stosowne ubiory, liczne chóry, mnóstwo w balecie osób; prawdziwa wielkość”. Niestety „naród ten nie może obejść się bez skoków, a w głosach nie tak przyjemnych jak włoskie, dają się słyszeć przeraźliwe krzyki”. Drugi rodzaj opery wszystkie niemal europejskie narody przyjęły. To „opera krotofilna”, po włosku opera buffa, francuska opéra comique. Te włoskie mają być najśmieszniejsze, niemieckie z piosneczkami albo romantyczne – rozczulające. Francuska opera komiczna „dzieli się na trzy rodzaje: czarodziejską, historyczną i prawdziwą operę komiczną” – Bogusławskiemu najmniej podoba się czarodziejska, bo „wszystko w nią wchodzi”.

Przez długie lata praktyki przekładowej, menedżerskiej i wykonawczej zdobył dogłębną znajomość twórczości operowej swego czasu. W Dziełach figuruje jeszcze kilku kompozytorów, dotąd niewzmiankowanych. Henri-Montan Berton (1767-1844, 48 oper) był także autorem dzieł teoretycznych: Drzewo genealogiczne akordów i Metoda Układania Harmonii – w jego jednoaktowym Koncercie przerywanym aktorzy polscy popisali się grą na fortepianie, skrzypcach i basetli. Friedrich-Heinrich Himmel (1765-1814) to nadworny muzyk króla Prus; przy opisie popularnej w całej Europie jego Fanszetki czyli Sabaudzkiej dziewczyny z szałamayką Bogusławski wyśmienicie zarysował charakterystykę postaci. Nicolas Dalayrac (1753-1809) tworzył dla paryskiej Opéra Comique, m. in. krótką Jedną godzinę małżeństwa. Pierre Gaveaux (1760-1825, 40 oper), jednocześnie również śpiewak (tenor) i wydawca, zaprezentowany został operą kameralną Miłość dziecinna czyli Noga drewniana. Nicolas Isouard (1775-1818, 50 oper) pochodził z Malty – jego Czary bez czarów, z postacią szarlatana Ordykaldo, Bogusławski skomentował tak: „Dla osób, które nigdy nie widziały Teatru, zadziwiające zmiany widoków iego mogą się zdawać czarodziejstwem; dla znaiących go są łatwemi do odgadnienia” – i dostarczył wskazówek reżyserom. Najwięcej słów serdecznego podziwu i uznania zebrał w Dziełach Józef Elsner (1769-1854), dyrygent w jego zespołach we Lwowie, a potem w Warszawie.

Bogusławski przedstawił tam długą historię, jak scena ojczysta „po Zgonie Narodowości” upadała, i, w znacznym stopniu dzięki Elsnerowi, dźwignęła się znów (tom VII). Tu wyjaśnijmy, że ów opolski Ślązak na dobre przywiązał się do polskości i komponował Bogusławskiemu opery i uroczyste kantaty w języku polskim. A opery przynosiły ówczesnym antreprenerom największy dochód – Bogusławskiemu też. Powody napisania dla Elsnera tekstu melodramy w 3 aktach Izkahar, król Guaxary,wystawionej latem 1797 roku podczas ich wspólnej działalności we Lwowie, rozwlekle uzasadnił, poczynając od stwierdzenia: „Naypierwszem i koniecznem każdego publicznych Widowisk Przedsiębiorcy staraniem bydź powinno podobać się Publiczności”. Najwyraźniej usprawiedliwiał, wstydliwe w jego oczach, spełnianie aktualnych upodobań publiczności. Niemniej starał się – zachował jedność miejsca, choć w trzech odmiennych dekoracjach, i jedność czasu, bo „Słońce wschodzi na początku sztuki, a na końcu zachodzi”. Przedstawienie było wystawne, ostatnia bitwa zachwycała; baletów we Lwowie nie miał, ale wskazał dwa miejsca, gdzie można by je wstawić. Akcja zgodnie z modą na egzotykę dzieje się tu w Peru, a uczestniczą w niej Amerykanie, Bramini, czyli duchowieństwo, i walczący z hiszpańskimi najeźdźcami Indianie, znaczy Inkasi. Każde wtedy widowisko, które ukazywało walkę o wolność, publiczność „z prawdziwie patriotycznym oglądała zapałem”, i tak było z Izkaharem. Jerzy Got w książce Na wyspie Guaxary (1971) przybliżył złożone okoliczności lwowskiej prapremiery. Zbadał m.in. jak znacznie Bogusławski zmienił tekst przy publikacji w Dziełach po dwudziestu paru latach, łagodząc ostrą wcześniej satyrę na chytry kler, uosabiany tam przez Braminów. Jak widać, także dziś, po dwustu latach, Izkahar Bogusławskiego pobrzmiewa aktualnością…

W całej politycznej otoczce Izkahara dźwięczy ton osobisty. Również osobiście brzmią zachwyty nad operą Familia szwajcarska Josefa Weigla: „ze wszystkich romantycznych Oper tak co do treści iako i do muzyki jest naypiękniejszą […] wszystko proste i naturalne […] ale z wyszukanymi przydatkami […] Smutne myśli oddają w powracającej melodii różne instrumenty, piękność muzyki na prostey i prawdziwey uczuć ludzkich wyobraźni iest ugruntowaną” (tom V). Czytamy: „opera potrzebuje mało niepospolitych śpiewaków, a co najpierwsza – Aktorów”. Jej bohaterka Emmelina „z utraty kochanka ma pomieszane zmysły […] trzeba być ujmującą wdziękiem i bardzo młodą”. I tu odsłania się tajemnica zauroczenia Bogusławskiego tą operą: Emmelinę grała Zofia Brzowska, w chwili premiery (1815) piętnastoletnia – drobna i zgrabna, z obliczem powabnym, „chociaż bez mocnego głosu”, ale mocna młodością i doskonałą mimiką, „wszelkie uczucia wyobrażającą”. Nie minęły trzy tygodnie, jak wyszła za mąż za dyrygenta Karola Kurpińskiego, i odtąd zbierała dobre recenzje pod tym nazwiskiem. Muzyk mógł czuć niepokój, że Bogusławski, równie sławny aktor, co uwodziciel, tak żywo interesuje się jego młodziutką żoną…

Obserwatorzy ówczesnych przedstawień przyznawali, że aktorzy polscy wybornie odtwarzali charaktery operowych postaci, ale śpiewali marnie. Do tego typu aktorów należał najpewniej Bogusławski. Sam siebie obsadzał w licznych rolach we własnych przekładach oper. Jakie one były, dowiadujemy się z bezcennej biografii napisanej przez Zbigniewa Raszewskiego (Bogusławski, 1972). Role te można z grubsza podzielić na postaci pocieszne i szlachetne. W 1782 roku we Fraskatance Giovanniego Paisiella, pełnej trudnych ansambli, odtwarzał i odśpiewywał starego skąpca-zalotnika imieniem Fabrycy, osobę będącą „duszą tej opery”; w Szkole zazdrosnych Salieriego był kupcem-oszustem Błażejem, co udawał wariata (sceny w domu wariatów stanowiły wówczas niezawodny element komiczny niejednej opery); we Włoszce w Londynie Domenica Cimarosy grał naiwnego Don Polidora, który wierzył, że dzięki czarom staje się niewidzialny. Wieśniaczka u dworu Sacchiniego niosła okazję, by Bogusławski swój rejestr operowych ról wzbogacił o parobka Bartka. Sławny w Europie Niccolò Piccini (kompozytor ponad 100 oper) w operze Czekina albo Cnotliwa panienka stworzył postać kirasjera Derdonnera: zabawnie przekręca on język polski i śpiewem naśladuje głos trąbki. Podobne efekty Bogusławski sam sobie nagromadził w przekładzie Don Juana Gioacchina Albertiniego (1783), Włocha, który na dłużej zatrzymał się w Warszawie i został królewskim kapelmistrzem. Sługa Don Juana, Skanarelli (odpowiednik Leporella w mozartowskim Don Giovannim), imituje tu głosem kolejne instrumenty orkiestry, sypie muzycznymi terminami, udaje śpiew kastrata i drwi, że jego pan nie zna się na muzyce. Bogusławski w tej roli, jak pisze Raszewski, wręcz błaznował, skakał, biegał, tarzał się po scenie. Jednocześnie jej partia wokalna, napisana na baryton o rozległej skali, stawiała już wysokie wymagania.

Do galerii postaci pociesznych doszedł też dobroduszny Baltazar, sługa szlachcica Sobiesława z Lodoiski Cherubiniego, a później mozartowski zabawny Papageno z opery, której Bogusławski w tłumaczeniu nadał tytuł Flet czarnoksięski czyli Tajemnice Izys. Nie ma śladu, że doceniał geniusz Mozarta. Ale Flet był operą czarodziejską, a za takimi nie przepadał, wolał egzotyczne, i akurat Persowie, Inkasi, Hiszpanie, Grecy, Turcy opanowali europejskie sceny.

Bogusławski chętnie wcielał się w postaci ich władców, jak tytułowy król Axur z dzieła Salieriego (1793), despota i intrygant, paradujący po scenie w olśniewającym kostiumie – zachowanym w Muzeum Teatralnym w Warszawie. W Palmirze, królewnie perskiej, też Salieriego, grał Dariusza, króla Persji, w Przerwanej ofierze Petera Wintera – pełniącej w Warszawie funkcję opery narodowej, bo toczyła się tam walka o wolność – króla Peru o imieniu Abba Kapak Inka, zwycięskiego w bojach z Hiszpanami. Był wreszcie Izkaharem, wodzem Inkasów, w melodramie własnego autorstwa, jak wyżej przedstawiono, z muzyką Elsnera. Równocześnie wciąż lubił śmiesznie śpiewać, więc jako dworski powiernik Kolofonio podglądał greckie nimfy i podbijał widownię arią „Dla mnie kobietki raiem” w popularnej operze Telemak, królewicz Itaki Franza Antona Hoffmeistra. Z osób niższego stanu zdarzały mu się coraz częściej postaci szlachetne i znaczące. Będąc w dziele Cherubiniego woziwodą Mikelim, ratował z opałów każdego ze scenicznych partnerów i kierował całą intrygą (Dwa dni trwogi albo Woziwoda paryski).

We własnym „Cudzie mniemanym czyli Krakowiakach i Góralach” z muzyką Jana Stefaniego stał się mądrym studentem Bardosem, co potrafił zwaśnionych doprowadzić do zgody, a jego piosnka „Świat srogi, świat przewrotny, na opak wszystko idzie […] Im srożej los nas nęka, tem mężniej stać mu trzeba…” stała się pieśnią pokoleń.

Padały wyżej nazwiska niezliczonych kompozytorów niezliczonych oper, dziś nieznanych – Bogusławski je znał, wybrane tłumaczył, wystawiał i sam w nich grał. Te nazwiska, świadczące o nieprzebranym bogactwie sztuki operowej w przeszłych wiekach, mnożyć można w nieskończoność. Dodajmy jeszcze kilka, np: Wenzel Müller (166 oper), Giuseppe Gazzaniga (ok. 50 oper), Pasquale Anfossi (76 oper), Florian Leopold Gassmann (20 oper). Hiszpan Martín y Soler tworzył po włosku niewiele, lecz jego opera – w polskiej wersji Bogusławskiego Piękność z uczciwością rzecz rzadka – jako Cosa rara przetrwała w muzycznej pamięci, gdyż Mozart zacytował ją w finale swego Don Giovanniego. Nie ona jedna; niektóre z zasobów Wielkiego Wojciecha wracają na teatralne afisze w naszych czasach. Cud mniemany pozostaje na nich nieprzerwanie. Warto wspomnieć premierę daną przez warszawski Teatr Wielki w 1991 roku w pysznej obsadzie, z aktualnymi kupletami, które dopisał Wojciech Młynarski. Axura przywrócił do życia poznański Teatr Wielki (1967). W roku 2008 Warszawska Opera Kameralna wystawiła Don Juana Albertiniego, a Festiwal Beethovenowski dał koncertowe wykonanie Lodoiski Cherubiniego. Ważniejszych z dawnych nazwisk i tytułów nie pomija w swym doskonałym kompendium Tysiąc i jedna opera (2008) Piotr Kamiński. Zatem okruchy spadku po Bogusławskim stale błyskają tu i ówdzie. W operowej wszechstronności i ogromie artystycznych dokonań nikt, przez te dwa wieki, mu nie dorównał.