„Pasolini. Sny przed końcem” Amadeusza Nosala w reż. Judyty Berłowskiej z Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu w Komunie Warszawa, „W siebie wstąpienie” Ewy Mikuły w reż. Marty Streker, koprodukcja Teatru Układ Formalny we Wrocławiu z Muzeum Pana Tadeusza w Centrum Sztuki Współczesnej - Zamek Ujazdowski w Warszawie oraz „Jezus” Mateusza Górniaka w reż. Olgi Ciężkowskiej i Jana Kantego Zienki z Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu w Komunie Warszawa, w ramach 13. Festiwalu Nowe Epifanie. Pisze Justyna Kozłowska w portalu Teatrologia.info.

fot. Piotr Nykowski

W ostatnim odcinku Dzienniczka tegorocznych Nowych Epifanii recenzje trzech spektakli: Pasolini. Sny przed końcem, W siebie wstąpienie i jezus.

1. Pasolini. Sny przed końcem Amadeusza Nosala, reżyseria Judyta Berłowska, Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu.

W festiwalowych zapowiedziach spektakl Pasolini. Sny przed końcem Judyty Berłowskiej wydał mi się interesujący. Postaci włoskiego reżysera Piera Paola Pasoliniego, a także Oriany Fallaci, Marii Callas i Orsona Wellesa, działały elektryzująco. Na scenie spotkać się miały gwiazdy światowej kultury niczym w najnowszych przedstawieniach Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego.

Spektakl dzieli się na dwie, nierówne czasowo, części. Pierwsza, bardzo długa (trwająca chyba półtorej godziny), druga około półgodzinna. Obie przegadane. Część pierwsza to historia Pasoliniego marzącego o nakręceniu filmu o końcu świata. Ta część wykorzystuje także cytaty z filmów reżysera. Pier Paolo (Borys Jaźnicki) snuje tu refleksje filmowo-egzystencjalne, spotyka się z producentami (filmowa scena oparta na schemacie: ci z pieniędzmi nie rozumieją artysty mówiącego do nich o wzniosłych ideach). Pasolini spędza również czas na planie filmowym, dyskutuje z Orsonem Wellesem, a także kompletuje obsadę z naturszczyków, których znajduje w bliskim mu półświatku.

Na scenie pojawiają się trzy kobiety ważne w życiu reżysera: Oriana Fallaci (Anna Stela), Maria Callas (Joanna Rozkosz) i jego matka (Jolanta Teska). Siadają na reżyserskich krzesłach i nawzajem się przedstawiają. Wszystkie go kochają i towarzyszą mu niczym trzy kobiety u grobu Jezusa. Matka w wykonaniu Teski staje się ważną figurą w spektaklu. Spokojnie niesie w sobie miłość i troskę. Sprawia wrażenie jakby była zawsze blisko syna. Siedzi z nim na skrzyni i po prostu rozmawia, innym razem widzimy ją przy stole, wpatrującą się w syna. Ich sceniczna relacja mocno odnosi się do Matki Boskiej i Jezusa (słychać tu echa słów Fallaci zapisanych w Liście do Piera Paola: „wielbiłeś [matkę] jak Madonnę zapłodnioną przez Ducha Świętego”), a może także i do faktu, że to ona, Susanna Pasolini, zagrała Maryję w filmie Ewangelia według Mateusza Pasoliniego. Biblijna inspiracja widoczna jest zwłaszcza w scenie z drabiną, która spełnia funkcję krzyża. Syn znajduje się na szczycie, perorując o idei czystego człowieka i swoim filmie. Matka jest obok, siedzi na krześle i chce przywrócić syna do życia. Z prawej strony zaś znajduje się wpatrzona w Pasoliniego Maria Callas. Z boku tej scenie przygląda się uchodźca z cierniową koroną (Wojciech Jaworski).

Maria Callas, słynna śpiewaczka operowa, a później i aktorka Pasoliniego, w spektaklu ubrana jest w czerwony kostium, z czarnym toczkiem i czerwoną woalką. Nosi się elegancko, ma duży szacunek dla samej siebie Jest dumna z tego, że dobrze zna duszę Pasoliniego. Bywa natchniona. W spektaklu przywołana jest jej rola Medei. W czasie nagrania Pasolini okazuje Callas wiele wyrozumiałości, cierpliwie tłumaczy niezrozumiałą scenę. Podziwiać będziemy imponujący kostium Marii, gdy ta stanie na drabinie. Zabrakło mi jednak w tej roli jakiegoś błysku, siły, która przekonałaby nas, że rzeczywiście mamy do czynienia ze sceniczną osobowością.

Najbardziej jednak szkoda, że reżyserka, wprowadzając na scenę postać Oriany Fallaci, nie wykorzystała tego faktu. Tym bardziej, że Michał Borczuch w 2014 poświęcił relacji pomiędzy Pasolinim a Fallaci grane w Nowym w Warszawie przedstawienie Apokalipsa. Postać Fallaci wydaje się teatralnym samograjem, ale nie w Pasolinim. Grająca ją Anna Stela jest delikatna, mało wyrazista, pouczająca, zachowawcza i dobrze wychowana. Tak dobrze wychowana, że gdy w pewnym momencie ma wymówić słowo „kurwa” (co miało pewnie dodać jej postaci energii), brzmi to sztucznie. Fallaci Steli jest momentami narratorką, obserwatorką, a czasem uczestniczką, ale zawsze pozbawioną werwy, emocji. Nosi złotą bluzkę i spodnie, białe tenisówki, duże okulary. Po scenie porusza się mało dynamiczne, a przecież Fallaci miała i głos, i niesamowitą ekspresję.

Pierwsza część spektaklu kończy się informacją o brutalnym zamordowaniu Pasoliniego. Druga dzieje się po śmierci reżysera i oparta jest głównie na Liście do Piera Paola Fallaci, napisanym krótko po morderstwie. Na scenie spotykają się wszystkie bliskie mu osoby z części pierwszej (już jako żałobnicy), które pod wodzą Oriany będą prowadzić własne śledztwo, konkurencyjne dla policyjnego (bo policyjne okazało się podejrzanie nieudolne). Tu jednak znów coś szwankuje i irytuje. W rzeczywistości doświadczona i inteligentna Fallaci w spektaklu na spotkanie ważnego i niebezpiecznego świadka wysyła mało rozgarniętą Marię Callas. Po chwili sama wyskakuje znienacka gdzieś z zaułka, by razem z Callas otoczyć i zakrzyczeć tego mężczyznę, nie pozwalając mu dojść do słowa. Ten w końcu im ucieknie, co – mam nieodparte wrażenie – miało coś symbolizować. Może to, że człowiek zawsze pozostanie tajemnicą, a niektórych spraw nigdy nie uda się nie wyjaśnić?

Przedstawienie jest atrakcyjne wizualnie. Urzekła mnie scenografia Joanny Załęskiej. Ta scenografia w zestawieniu z oświetleniem układa się w piękne obrazy. W pamięci zostaje zwłaszcza pierwsza scena: plaża w Ostii, z boku leżą kamienie, w tle widzimy wyświetlane spokojne morze. Na plaży siedzi Pasolini i nieznany mu mężczyzna, z którym zaczyna toczyć filozoficzne dysputy. W drugiej części uwagę przykuwa wielka gipsowa stopa (zrobiło się monumentalnie, bo przecież zginął znany artysta). Z lewej strony niebieskie i czerwone płachty materiałów (zaułki), na środku marmurowa ławka, na której siedzi Fallaci, a za nią nocne niebo, wertikale i upięte zasłony, odpowiednio oświetlone.

Postać Pasoliniego, jego wymykająca się jednoznacznym osądom twórczość (także poetycka i eseistyczna) budzi wiele emocji, które na scenie często giną, zabijane przez mało wyszukane mądrości wypowiadane przez głównego bohatera. Problemem okazało się rozpisanie w sposób atrakcyjny scenicznie tematu tak bardzo ważnego dla Pasoliniego – sztuki i jej znaczenia oraz możliwości kształtowania rzeczywistości (autorem tekstu jest Amadeusz Nosal). Dyskusje Oriany i Paola dotyczące właśnie sztuki, życia i powinności, wypadają blado. Bohaterowie przerzucają się argumentami-hasłami: on wskazuje na pełne brzuchy współczesnego człowieka, ona przestrzega przed barbarzyńcami za drzwiami, on cytuje ewangeliczne wezwanie do porzucenia wszystkiego. Tak samo jałowo wypada scena rozmowy Wellesa z Pasolinim. Welles (Jakub Suwiński) tłumaczy koledze, że tylko kino jest jego modlitwą, że tylko kino ma sens. Wypowiadane kwestie brzmią mało przekonująco, nie poruszają, a spektakl nie wykorzystuje możliwości tkwiących w podjętym temacie. Wielka szkoda.

2. W siebie wstąpienie Ewy Mikuły, reżyseria Marta Streker, Teatr Układ Formalny we Wrocławiu.

To jedyny spektakl Nowych Epifanii, który w sposób bezpośredni odnosi się do tematu festiwalu, traktując zawołanie „Czemuś mnie opuścił” jako zaproszenie do rozmowy o przeżyciu duchowym.

Sceniczna sytuacja jest prosta. Troje ludzi spędza samotnie noc. Żadne z nich nie śpi. Jest godzina 3:40, a więc godzina powszechnie uznana za czas melancholików, samobójców i wszystkich cierpiących na bezsenność. Oglądając ten spektakl przypomniałam sobie fragment wiersza Wisławy Szymborskiej Czwarta nad ranem:

„Godzina z nocy na dzień.
Godzina z boku na bok.
Godzina dla trzydziestoletnich”.

Bohaterowie spektaklu wydają się być właśnie w tym wieku, jeden z nich obchodzi 39. urodziny. Nie śpią z różnych powodów. Dziewczyna (Wiktoria Czubaszek) cierpi na bezsenność wywołaną myślami, wspomnieniami, lękami. Nie może się od nich uwolnić. Jeden z mężczyzn – dziennikarz (Paweł Palcat) jest od początku chorobliwie nerwowy i bardzo napięty. Ma problem z napisaniem tekstu i właśnie tym zajmuje się o tej porze. Drugi – youtuber (Rafał Pietrzak) – zrywa się z łóżka rześki i radosny, zwrócony do kamery z przyklejonym uśmiechem wita swoich widzów, bo właśnie rozpoczyna się jego stały program, w którym ambitnie testuje batoniki. Pokazuje, jak należy otworzyć opakowanie i opisuje smak, a potem zaprasza do komentowania i subskrybowania. To zabawna, dobrze zagrana scena pokazująca absurd istnienia w sieci.

Scenografia Katarzyny Leks jest minimalistyczna i sprowadza się do elementów ważnych dla poszczególnych bohaterów. Są to przede wszystkim łóżka, laptop i kamera. Scena dzieli się na trzy pokoje należące do poszczególnych postaci, choć ten podział jest umowny. Czasem przestrzenie będą się przeplatać i nachodzić na siebie, a mieszkańcy, choć początkowo skupieni na sobie nie zauważają innych, w pewnym momencie zaczną wchodzić z sobą w interakcje. Na scenie ustawione są jeszcze mikrofony (bo śpiewu będzie dużo) i lampy, wiją się kable (których nadmiar błyskotliwie ograła Czubaszek), stoi kamera i sporych rozmiarów kwiat w doniczce (stanie się prezentem dla widza-ojca), krzesło, leży szmaciana lalka. Jest też ekran z wyświetlaną godziną samotności. Na ekranie ponadto pokazywane są wnętrza świątyni, a także krótkie sceny telewizyjnej i filmowej proweniencji, obrazujące konsumpcjonizm, zabieganie współczesnego człowieka (te obrazki migają szybko, z dużym natężeniem, bywają męczące).

Początkowo opowiadane historie wydają się dość infantylne, ale powoli nabierają głębszego sensu. Podoba mi się to stopniowe odsłanianie prawdy o bohaterach, poszerzanie naszej wiedzy po kawałeczku i niedopowiadanie jej do końca. Kiedy wydaje nam się, że rozgryźliśmy problem bohatera, okazuje się, że jest inaczej. Tak jest w przypadku dziennikarza, którego historia wydaje się dryfować w kierunku trudnej relacji ojca i zbuntowanego syna, a później okazuje się, że chodzi raczej o relację z Bogiem.

Tak jest i z dziewczyną. Postać Czubaszek jest skupioną na sobie introwertyczką. Samotna, nie akceptuje siebie, a jej relacja z mężczyzną sprowadza się do seksu. Chodzi spać ze swoją migającą zabawką i szmacianą lalką, której na głowę zakłada cierniową koronę. Mówi do tej lalki-Chrystusa, traktuje ją jako swoją podporę, chce żeby była zawsze obok niej. I kiedy wreszcie dziewczyna „wstąpi w siebie”, a więc pozna i usłyszy siebie, opadnie z niej napięcie, odkryje na czym polega prawdziwa bliskość drugiego człowieka i jej zapragnie.

Lalka jest tu ciekawą figurą. Wszyscy bohaterowie obdarzają ją jakimś uczuciem (pozytywnym lub negatywnym), traktują z namaszczeniem, podrzucają, noszą na plecach jak baranka. Czasem zmienia swojego właściciela, zmienia także swoje atrybuty: poza cierniową koroną nosi też czapeczkę, a innym razem przyczepiony jej zostanie dziób ptaka (chociaż przypomina wówczas raczej Pinokia).

Każda z tych postaci ma własną, bardzo osobistą sytuację duchową, opartą na pragnieniu, wezwaniu lub odrzuceniu Boga. Bohaterowie śpiewają, czasem melorecytują swoje modlitwy, wyznania wiary lub zwątpienia. To są ciekawe sceny, bardzo emocjonalne, bo też aktorzy grają z dużym zaangażowaniem. Tekst jednak momentami bywa pretensjonalny, nieporadny („trzeba było przyjść, gdy Cię wołałem, teraz spierdalaj”).

Pod koniec spektaklu wyświetli się napis: „_ ufam tobie”, z pustym miejscem zamiast słowa „Jezu” – słynne zawołanie siostry Faustyny. Na zakończenie zobaczymy kiczowaty wizerunek Jezusa z niebieskimi oczami, w których nagle pojawi się błysk gwiazdki. To chyba ma być dobry znak?

3. jezus Mateusza Górniaka, reżyseria Olga Ciężkowska i Jan Kanty Zienko, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu.

Głównym elementem scenografii w spektaklu jezus w reżyserii Olgi Ciężkowskiej i Jana Kantego Zienki jest bajkowo-kolorowa palma olbrzymich rozmiarów i ciekawych kształtów. Po prawej stronie blat, przy którym zbiorą się bohaterowie, czyli goście i gospodarze weselni. Na scenie jest jeszcze podest i kolorowe płótna.

Spektakl rozpoczyna Angelika Cegielska, która gra w nim wedding planerkę, mistrzynię ceremonii ślubnej, choć jej obecność ma głębsze znaczenie. Czasem rozmawia z innymi z pozycji wiedzącej więcej, prowokuje ich do wyznań, tajemniczo się uśmiecha. Na wstępie przedstawienia prezentuje fragment Ewangelii św. Jana mówiący o weselu w Kanie Galilejskiej, czyli pierwszym cudzie dokonanym publicznie przez Jezusa, a polegającym na przemianie wody w wino. Nie samo to zdarzenie jest jednak ważne dla twórców. Interesuje ich to, o czym Ewangelista nie pisze, a więc para młoda – a ściślej – funkcjonowanie małżeństwa i rodziny, które w spektaklu postrzeganie jest jako oparte na hipokryzji i społecznym terrorze.

Wśród bohaterów jest małżeństwo z długim stażem. To właśnie właściciele miejsca, w którym odbywa się przyjęcie weselne. Grają ich Irena Wójcik i Piotr Tokarz (i są to bardzo dobre role). Mężczyzna ma na imię Jan, ale woli imię Paweł, bo święty o tym imieniu jest jego ulubionym (chodzi zapewne o to, że św. Paweł był grzesznikiem). Jan jest katolikiem przywiązanym do swej religii, ziemi, z której pochodzi, swoich zasad – bardzo kategoryczny, pokazany przez Tokarza w formie prześmiewczej. Lubi opychać się tłustą kiełbasą, a potem pości, przyjmując dziennie 600 kalorii. Jest także fanem pływania w swoim przydomowym stawie, co dodaje mu wigoru. Pływanie w stawie, który realnie na scenie nie istnieje, jest powracającym motywem i trzeba dodać, że Tokarz pływa bez wody wyśmienicie. Kobieta to Maria (nazywana także Marią Magdaleną lub po prostu mamuśką). Jest nieco rozedrgana emocjonalnie, znudzona mężem, każdą jego uwagę komentuje, wzywa go do życzliwości wobec drugiego człowieka.

Jak można się spodziewać, ci bohaterowie przechodzą metamorfozę. U niego znika pewność siebie i swoich racji. Staje się smutnym duchowym samotnikiem sięgającym po alkohol, rozczarowanym swoimi ideami. Przywołuje autentyczną postać prof. Tomasza Polaka (który przed laty funkcjonował jako katolicki ksiądz pod nazwiskiem Węcławski) i nazywa go wielką jednostką (ponieważ potrafił opuścić Kościół). Przyjdzie mu jeszcze zagrać w scenie rodem z Popiołu i diamentu w ekranizacji Andrzeja Wajdy. Wedding planerka podsunie mu kieliszek, a on wypije „za wielkie jednostki” (za Napoleona, prymasa Stefana Wyszyńskiego). U jego żony także potęguje się zwątpienie duchowe i to związane z małżeństwem. W rozmowie z wedding planerką przyznaje, że każdego dnia ukradkiem „popala papieroska”. Maria cierpi na bóle głowy, jak Bułhakowowski Piłat, i przywołanie tej postaci ma tu swoje dramaturgiczne konsekwencje. Piłat stanie się dla niej pretekstem do roztrząsań egzystencjalnych oraz duchowych (taki grzesznik, a pójdzie do nieba). Potem, już pod koniec spektaklu, Maria przypomni weselnikom swoją wycieczkę do Włoch i wrażenie, które wywarł na niej fresk Wyganie z raju Massacia (ten obraz pojawi się na ekranie). Usłyszymy słowa brzmiące jak motto spektaklu: „być człowiekiem to znaczy, być wygnanym”.

Jest jeszcze jedna para, ale dramaturgicznie i aktorsko wypada słabiej (Irena Sierakowska i Wojciech Marek Kozak). To para filmowców. O ile ci starsi tkwili, zdaniem autorów spektaklu, w opresyjnej religijnej i małżeńskiej idei, o tyle ci młodzi prezentują już „nowego człowieka”. Na wycieczkę jadą nie do ciepłych krajów, lecz do Tymbarku (i są z tego zadowoleni), filmy kręcą okazjonalnie, a na pytanie Jana z czego więc żyją, chłopak da do zrozumienia, że z pracy innych. Z punktu widzenia prowadzącego własny interes Jana są więc darmozjadami. Oni są wolni i ich związek też taki jest. Wszystko byłoby pięknie, gdyby nie to, że dziewczyna zachodzi w niechcianą ciążę, której nie ma jak usunąć, bo przecież żyją w opresyjnym państwie. Miało być demaskacyjnie, wyszło tendencyjnie i stereotypowo.

W tym spektaklu inspiracja biblijna (jeśli w ogóle można o takowej mówić) opiera się jedynie na kliszy, schemacie, pozostaje bez głębszego przemyślenia. Chciałabym na chwilę zatrzymać się przy opisie spektaklu, który brzmi jak osobliwy manifest ideowy. Autorzy spektaklu przyznają, że Kana Galilejska miała im posłużyć do ilustracji tezy, że chrześcijaństwu i władzy politycznej zależy „na utrzymywaniu porządku w strukturach pokrewieństwa” i że „hierarchia drzewa genealogicznego, która odnawia się w chwili ślubu, to system polityczny”. Tymczasem właśnie ten fragment Ewangelii wskazuje raczej na to, że owe więzy krwi chrześcijaństwo odkłada na plan dalszy. To przecież w Kanie Jezus zwraca się do matki słowem „niewiasto”, dając do zrozumienia, że jest coś ważniejszego i silniejszego od więzów krwi, które łączą ludzi, choć znaczenia tych więzów nie podważa.