Kiedy naprawdę się koncentruję, kiedy mam do siebie zaufanie, wszystko układa się lepiej. Praca zaczyna płynąć: znika nadmiar napięć, maleje niepokój, nie ma awantur ani pretensji – również wobec samego siebie. Pojawia się frajda. Tego właśnie szukam – mówi Jacek Poniedziałek.
fot. FOTON/PAP
W jakim miejscu jako aktor jesteś dzisiaj? Masz poczucie, że aktorstwo to jest coś, czego sens rozumiesz teraz lepiej? Jeszcze kilka lat temu szczerze przyznawałeś, że nie do końca jesteś zadowolony z kilku ważnych ról, które zbudowałeś.
Dzisiaj mam już taką intuicję, a może nawet dość konkretne przekonanie, że jestem bliżej niż dalej tego, o czym myślę od dawna: żeby odnaleźć się w kondycji aktora, który niczego nie musi grać. W tym sensie, że nie musi się już starać, żeby wyrazić to, co trzeba – co chce wyrazić on sam, czego wymaga tekst, reżyser, materiał.
Kiedy byłem młodszy, często miałem takie chwile, że chciałem coś „pokazać”– nie dlatego, że sam miałem taką koncepcję, tylko dlatego, że mamy w Polsce ubóstwo pracy z aktorem, i to dotyczy niemal wszystkich reżyserów. To nie znaczy, że kiedyś tego nie było – bo była oczywiście druga skrajność, jak u Jerzego Jarockiego, u którego grałem, gdzie każda fraza, każda głoska, każdy akcent były wyreżyserowane, narysowane niemal od linijki; człowiek był tak skrępowany, że nie mógł oddychać organicznie. No cóż, ale jednak z tej skrajności nierzadko rodziły się wybitne przedstawienia.
W ostatnich mniej więcej piętnastu latach reżyserzy często „puszczają” aktorów i czekają na efekt. I on bywa lepszy lub gorszy. Dobrze, jeśli przychodzi moment, w którym reżyser mówi: „O, to!” – i już wiadomo, na czym stoimy. Ale często do premiery się tego nie doczekujemy, a po premierze też nie. Wtedy spektakle ulegają jakiejś atrofii – kurczą się, chcą się podobać, chcą szybko „załatwić” kontrakt z widownią bez większego wysiłku. To prowadzi do chaosu.
Mówisz o takiej wewnętrznej wyrazistości, o komunikacie, który nie wynika z ekspresji, tylko z samego bycia na scenie?
Tak. Moja twarz, sześćdziesięcioletnia, już bardzo dużo wyraża. Nauczyłem się tego. Oczywiście wciąż zdarza mi się robić rzeczy niedobre – jak każdemu – ale rzadziej niż kiedyś. Bo wiem, że często kiedy reżyser czegoś się uparcie domaga, nadmiernie szuka i prosi, żeby „dołożyć do pieca”, to potem rezultatu nie da się oglądać.
To tak, jakbyśmy traktowali widza jak dziecko we mgle. A ludzie sporo czują, nawet jeśli nie potrafią tego nazwać. Nasze spojrzenia, tembr głosu, najprostszy gest – to wszystko wyraża więcej, niż nam się wydaje.
Jeśli reżyser temu zaufa, jeśli pójdzie za tym, jeśli ja mam w sobie siłę, by go do tego przekonać, to zawsze mi się udaje. I myślę, że to mi się przytrafia częściej niż kiedyś. Bardziej ufam sobie, mam większą odporność, żeby reżyser mnie nie „zgwałcił”, nie stłamsił, nie wymuszał czegoś, czego później sam mógłby żałować.
Czy to znaczy, że dziś w swojej grze potrafisz zaplanować rzeczy, których dawniej się bałeś?
Nie wiem, czy „zaplanować” to dobre słowo. Raczej zaufać swojej inteligencji i intuicji. Właśnie intuicji – żeby to ona miała decydujący głos, a nie uwagi reżysera, które często są ogólne i dotyczą jedynie stopnia ekspresji.
To się wiąże z poczuciem spokoju, z dojrzałością? Teraz masz czas i przestrzeń, by to wszystko przemyśleć bez stresu? To również kwestia sukcesu, on oferuje spokój?
Chyba tak. Choć przecież zawsze ci zależy, więc stres i tak jest. Ale faktycznie – dwadzieścia lat temu, jeszcze za czasów „Kruma” w Rozmaitościach, ten stres mnie zjadał. Nie potrafiłem odnaleźć siebie. Dochodziła do tego presja reżysera – nie tyle, by sprostać, ile by „wyrazić coś więcej, wyraźniej”.
Dzisiaj nadekspresja jest brudem. Nie tylko w kinie, w teatrze także. W dobie mikroportów, kamer, cywilizacji obrazkowej, intymniejszego wchodzenia w postać – to już przesada.
Doświadczenie i wiek mają swoje minusy, wiadomo – ale więcej jest zalet. W związku z tym nie patrzę już na to, co robię, z takim negatywnym odruchem jak dawniej. Lubię siebie bardziej. I to bardzo dużo zmienia.
Postrzegasz to także w kontekście Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza, którą otrzymałeś od miesięcznika „Teatr” za rolę Jakuba Szeli/Lomana w Teatrze Telewizji? To chyba ważny moment.
Tak. Bardzo ważny. To był nasz trzeci projekt autorstwa Pawła Demirskiego i mam nadzieję, że nie ostatni. Nie łączyły nas wcześniej ani zawodowe, ani prywatne relacje. Grałem kiedyś w poznańskim Teatrze Polskim w przedstawieniu, które reżyserowała Monika Strzępka na podstawie tekstu Pawła, nosiło ono tytuł „K.” – ale nie był to udany projekt. Paweł wówczas był obecny na próbach, lecz milczący. A ludzie małomówni wzbudzają ciekawość, czasem nawet niepokój – nie wiadomo, co myślą (śmiech).
Kiedy więc zaproponował mi rolę po serialach „Udar” oraz „Aniela”, potraktowałem to jako rodzaj sprawdzianu: jak odnajduję się w jego wizji, bo on też ten spektakl reżyserował. I okazało się, że bardzo dobrze. Czuję się u niego swobodnie, akceptowany, potrzebny, ważny. Paweł daje mi duże role, otacza mnie aurą zaufania. Gdy zaczynam wątpić, on staje się moim pozytywnym odbiciem. Jest łagodny, dobry, nieoceniający, czasem wręcz jak łagodny dzieciak. Mimo wyglądu – tatuaży, pewnej surowości – nie budzi w aktorach strachu ani chęci popisu. A to, że znów zaprosił mnie do pracy, oznacza, że mnie ceni i wierzy, że potrafię udźwignąć jego koncept.
W „Udarze” zagrałeś postać inspirowaną życiem Macieja Nowaka. Widać tam także refleksję o Tobie samym – o publicznym wizerunku aktora. Przyznam, że to wzruszająca rola.
Dzięki. Choć nie wszystko się tam udało – trochę widać, że mam pogrubiające podpinki pod ubraniem i tak dalej. Dziś zrobiłbym to nieco spokojniej. Ale tak, to było ogromne wyzwanie.
Dużo czasu poświęciłem, by zmienić się fizycznie, nauczyć tekstu, wcielić w tę postać inspirowaną Maćkiem. Wiadomo, że oni – Paweł i Monika – opiekowali się nim po tym, jak przeszedł udar. A ja też miałem swoje zakręty: nie tyle zdrowotne, ile osobiste. Zmiany miast, teatrów, trudne relacje, publiczne kompromitacje, afery związane z emocjonalnością. Były momenty, gdy chciałem się schować do dziury, zniknąć. Zrywałem z byciem osobą publiczną. Myślałem o anonimowości, o tym, żeby się rozpłynąć w tłumie.
To redefiniuje życie i relacje. I w tym sensie ta postać jest mi bliska – w tym progowym momencie przemiany, wymuszonej przez los. Że rozglądasz się i nie ma nikogo. Zostajesz sam. Miałem właśnie takie chwile, zwykle po dużych publicznych burzach. Choćby po coming oucie – trochę wymuszonym, ale ostatecznie zaakceptowanym. Nigdy nie chciałem mówić publicznie o swoich preferencjach seksualnych.
Ale to był też moment, jakieś dwadzieścia lat temu, kiedy w przestrzeni publicznej pojawiła się moda na coming outy.
Tak. I była potrzeba szczerości. Wielu ludzi się ukrywa – o nich się plotkuje, a oni coś udają. A ja nie znoszę kłamstwa.
Nie chciałem się z tym „obnosić”, choć to słowo jest ocenne i przesadne, nie lubię go. Ale z drugiej strony jestem z natury wstydliwy. Mimo że piszę o sobie, udzieliłem wywiadu rzeki, napisałem „(Nie)dziennik”, jednak zawsze dlatego, że ktoś mnie do tego namówił. Nigdy nie miałem potrzeby, żeby publicznie opowiadać, z kim sypiam, co piję, co biorę. Tak się po prostu ułożyło.
Nie mam potrzeby odsłaniania się dla samego odsłaniania. Wręcz przeciwnie – chronię swoje życie osobiste, na ile się da w tym zawodzie. Nie dlatego, że chcę budować aurę tajemnicy, ale z prostego powodu: ze wstydu. I z potrzeby zachowania czegoś dla siebie.
Wróćmy do kontekstu aktorskiego. Aktorzy z twoim doświadczeniem często mówią, że mimo dorobku wciąż mają w sobie „lukę”, coś, co chcieliby wypełnić, coś, co nawet czasami trudno określić, ale to im uwiera jako odczuwalny deficyt. Ty też masz coś takiego?
Tak, ale nie chodzi o konkretne tytuły czy role. To raczej stan-kondycja, w której będę pogodzony ze swoim wizerunkiem. Bez luk, bez niespójności.
Żeby nie robić rzeczy, których nie lubię, tylko dlatego, że nie mam co grać albo potrzebuję pieniędzy. To mi się zdarzało. Na szczęście dziś już prawie wcale się nie zdarza. I to jest wielka ulga.
Mówiłeś o zaufaniu do siebie. Czy czujesz już dziś stuprocentową pewność – taką, która niesie projekt od prób do premiery?
Jeszcze nie w stu procentach. To się nie wydarza zawsze i wszędzie. Ostatnio bywa lepiej, ale wciąż miewam obszary i chwile, w których czuję się niepewnie. Nie chodzi mi o pewność rozumianą jak bufonada czy pokaz siły. Każdy z nas miewa takie odruchy, ale to nie o to chodzi. Mówię o cichym, nieagresywnym zaufaniu: bez demonstracji, bez potrzeby ciągłego potwierdzania siebie przed innymi.
Kiedy naprawdę się koncentruję, kiedy siebie lubię i mam do siebie zaufanie, wszystko układa się lepiej. Praca zaczyna płynąć: znikają napięcia, maleje niepokój, nie ma awantur ani pretensji – również wobec samego siebie. Pojawia się frajda. Tego właśnie szukam. Nadal bywa tak, że najpierw jest mozół i uciążliwa dłubanina, a dopiero pod koniec przychodzi satysfakcja. Chciałbym, żeby przyjemność działania była obecna w całej drodze, a nie tylko na mecie. Mam wrażenie, że do tego dojrzewam. Może potrzebuję jeszcze kilku lat, może dziesięciu.
Jak ta potrzeba spokoju i głębszego zaufania przekłada się na Twoją współpracę z Krzysztofem Warlikowskim po kilkunastu wspólnie zrealizowanych tytułach?
Krzysiek pozostaje bardzo wymagający. Ma swoją stałą grupę ludzi – tych, którym ufa i których obsadza od lat – ale to nie oznacza taryfy ulgowej. Wśród „swoich” jest równie bezkompromisowy.
Przy „Odysei. Historii dla Hollywoodu” – to było kilka lat temu, ale to wciąż żywe doświadczenie – naprawdę mnie przeczołgał. Chodziło o krótki monolog z Malapartego, o psie. W pewnym momencie pomyślałem: „Czy ja w ogóle jeszcze umiem grać?”. Krzysiek nie potrafił znaleźć właściwego tonu w moim wykonaniu, a skoro on na którymś etapie nie wierzy, to znaczy, że ja muszę poszukać gdzie indziej, głębiej. W końcu powiedział: „Nie mów mi tu monologu”. Chodziło o prostotę i intymność – nie ornament, nie recytację.
Z Krzyśkiem regularnie dotykamy tego samego punktu: wydaje się, że osiągnęliśmy jakiś poziom prawdy, a on domaga się dalszego kroku – bliżej siebie, i zarazem z taką ekspresją, która teatralnie niesie i nie nuży. Model jego pracy od dawna jest niezmienny: zaprasza do współtworzenia na etapie koncepcji, sensów, relacji między scenami. Tekst bywa dziś częściej gotowy już na starcie (później się go przepisuje), ale udział aktorów w wymyślaniu, co właściwie mówimy, jest konieczny. Krzyśka nie interesują „narzędzia”. Potrzebuje ludzi, którzy myślą i przynoszą świat.
W nowym projekcie Warlikowskiego jednak nie grasz. To specyficzna sytuacja, bo od 1998 r. występujesz w każdym jego warszawskim przedstawieniu.
Tym razem rzeczywiście nie występuję; gra szóstka osób z zespołu. Ja przetłumaczyłem dramat „Przysięga Europy” Wajdiego Mouawada. Dla mnie to będzie wielka nowość: usiąść na premierze Warlikowskiego w naszym teatrze na widowni. Jestem autentycznie ciekaw, co z tego powstanie. Krzysiek zapowiada krótki format – to także absolutna nowość (śmiech).
Inna rzecz, która mnie cieszy: po długim czasie mamy spójną, współczesną sztukę (a nie wielką kompilację). Tekst trzyma jedność czasu, miejsca i akcji. Zdarzenia są relacjonowane przez świadków/uczestników – to daje klarowność i czystość formy. Prostota wymusza precyzję; to może być realne przełamanie. Tekst Wajdiego mimo że opowiada o dziedziczeniu traumy, nie stroni od humoru. W tle są wydarzenia, które zostają w pamięci zbiorowej: choćby atak terrorystyczny na szkołę w Biesłanie i – w innym kontekście – zamach w moskiewskim teatrze na Dubrowce, gdzie podczas akcji służb śmierć ponieśli także zakładnicy. Takie doświadczenia krążą między pokoleniami i wspólnotami, osiadają w powietrzu, podsycają w ludziach najgorsze odruchy: chęć odwetu, zemsty, mordu.
Warlikowski ma 63 lata. Jego przedstawienia nadal fascynują, co więcej, ostatnio odnoszą się też do samej istoty teatru jako miejsca opowiadania ludzkich historii. O tym m.in. jest „Elizabeth Costello”. Ale czy jednak w tym momencie nie dostrzegasz potrzeby nowego otwarcia – czegoś na miarę „(A)pollonii”, spektaklu, którym w 2009 r. otwieraliście Nowy Teatr?
Tak, być może potrzebny jest oddech – również w sposobie opowiadania. Ale to nie znaczy, że Krzysiek chce zdradzić siebie i swoje obsesje. On jest dość głęboko przywiązany do tradycji greckiej tragedii i szuka jej struktury niemal we wszystkim. Gdy tego rusztowania brakuje, cierpi; dlatego nawet lżejsze rzeczy dociąża, cytując autorów, którzy wprowadzają grubszą grawitację. Nie robi teatru konfekcyjnego, nie interesuje go literatura obyczajowa, która niczym nie parzy. Lubi bajki, ale bajki z morałem; historie, które bolą.
Mówisz chyba trochę o „eseistyce teatralnej” – wykładowym, dyskursywnym trybie scenicznego mówienia. Tego w ostatnich latach w teatrze sporo; może to się wyczerpuje, może trzeba innego wektora. Spektakl według tekstu Wajdiego będzie chyba właśnie takim krokiem: tekst jest zwarty, nie pasożytuje na wielu źródłach, nie rozlewa się w epopeję. Paradoksalnie ta prostota może otworzyć nowe pole.
Równolegle u nas w teatrze zmienia się otoczenie instytucjonalne: mamy nowego dyrektora naczelnego, Michała Merczyńskiego – człowieka, któremu ufamy i z którym czujemy się bezpiecznie. Od razu widać w Nowym Teatrze więcej teatru. Nie rezygnujemy z działań prospołecznych, edukacyjnych, z tańca czy kina – ale punkt skupienia ma powrócić na scenę i na aktora. Przez pewien czas to się rozpraszało; bywało, że przychodziliśmy do pracy i nie wiedzieliśmy, co to są za ludzie. A przecież teatr ma być miejscem spotkania widza z aktorem.
Chciałbyś, żeby Warlikowski reżyserował w Warszawie częściej?
Nie o częstotliwość tu chodzi. Krzysiek często wystawia opery we Francji czy w Austrii i Niemczech, ale opera rządzi się inną logiką (zamknięta partytura, pierwsze obsady ustawiane przez dyrekcje muzyczne, powroty tytułów), a teatr tworzy świat od zera – to proces. Dwa–trzy projekty w cyklu kilkuletnim to i tak ogromny wysiłek. „Więcej” nie musi znaczyć „lepiej”.
Ale niektóre wasze przedstawienia, jak np. „Anioły w Ameryce”, gracie niemal dwadzieścia lat… A „Kruma” już ponad dwadzieścia. Jak grać repertuar, który jest z wami przez dwie dekady?
Czujemy upływ czasu… Ja to nazywam niechęcią do grania perypetii miłosnych w wieku sześćdziesięciu lat… Jasne, sześćdziesięciolatki także mają swoje historie uczuciowe, tylko… mnie to już nie interesuje – i, mam wrażenie, widownię też coraz rzadziej.
A jednak niedawno „Anioły” znów zagraliśmy… i przyszło młode pokolenie. Zapytałem: „Jak my – z brzuchami, z siwizną – mamy to grać?”. Usłyszałem: „To nie ma znaczenia”. To trochę jak w operze: w „Romeo i Julii” śpiewacy rzadko wyglądają na nastolatków, a jednak to działa, bo nośnikiem są emocje i forma: śpiew, pewna umowność. My patrzymy na to podobnie: ważna jest prawda i intensywność, nie PESEL.
Są zresztą tytuły, które starzeją się dobrze. „Krum” może być grany bez końca – bo powracać na tarczy do rodzinnego domu, jak protagonista Hanocha Levina, można w wieku trzydziestu, pięćdziesięciu i siedemdziesięciu lat. Ten temat nie ma wieku. I widownia to kupuje.
Rozmawiacie z Krzysztofem Warlikowskim o kierunku na najbliższe sezony? Jak to wygląda w praktyce zespołu?
Ciągle rozmawiamy. Krzysiek nie jest typem, który siada w ciepełku i „utrzymuje status quo”. Ma w sobie niepokój, ogień, ciekawość. Inspiruje nas kino, fabularne i dokumentalne, sztuki wizualne, muzyka, dosłownie wszystko, co się dzieje dookoła. Jeśli Krzyśka nie ma w Warszawie, to i tak utrzymujemy stały kontakt na WhatsAppie, rozmawiamy o premierach, o książkach, filmach, sprawach zespołu i o życiu. Ktoś z zewnątrz mógłby uznać, że to „kółko wzajemnej adoracji”, ale to po prostu nasze życie. Dużo jeździmy, spędzamy z sobą mnóstwo czasu, więc dyskusja jest naturalnym przedłużeniem prób.
Zmiany repertuarowe to również zmiany pokoleniowe. Jak dziś postrzegasz skład zespołu i relację Warlikowskiego z młodymi aktorami?
Starzejemy się jako zespół, to fakt. Najmłodszy aktor ma dziś trzydzieści kilka lat. Krzysiek łatwo nie odnajduje wspólnego języka z bardzo młodym pokoleniem aktorów – mówię o pracy, nie o publiczności (ta jest mieszana, choć chyba jest u nas przewaga osób dojrzałych). Co z tym zrobić? Można otworzyć proces: inni reżyserzy i reżyserki, którzy pracują u nas, zapraszają młodych; jeśli się sprawdzają, zostają w zespole. Zatem to będzie ewolucja, nie rewolucja.
A kanon na najbliższy czas? Myślę o kanonie wielkiej literatury.
Był projekt według Tomasza Manna – monolog Adriana Leverkühna z „Doktora Faustusa” – rozpisany dla Andrzeja Chyry z muzyką Pawła Mykietyna. To miał być performatywny koncert na otwarcie dyrekcji Michała Merczyńskiego. Muzyka już powstała, ale Krzysiek mierząc się z tym ponownie, stracił motywację. I w tym samym momencie wpadł mu w ręce dramat Wajdiego.
Czy to jest nowe otwarcie? Nie wiem, czy trzeba tak to nazywać. Każde przedstawienie jest nowym wyzwaniem. Powtarzają się ludzie – scenografka Małgosia Szczęśniak, kompozytor – bo tworzą rozpoznawalny język. Równolegle inni twórcy u nas robią zupełnie inne rzeczy. To normalny płodozmian. Jeśli komuś nie po drodze, niech przyjdzie na innego reżysera. Dlaczego Warlikowski miałby się zmieniać? Jeśli przestaniemy być zapraszani na festiwale, jeśli znikną nagrody, ludzie będą wychodzić w przerwach albo zwyczajnie przestaną kupować bilety – wtedy to samo się wypali.
Dojrzałość twórców to także znajomość własnej widowni i kraju, w którym się pracuje. W wieku sześćdziesięciu lat wiesz już sporo: czym jest Polska, Warszawa, nasza widownia, czego oczekuje, jak ją zaskoczyć. Teatr robi się dla spotkania, dla dialogu – nie dla własnej próżności.
Weźmy naszą „Elizabeth Costello”: gramy ten spektakl często, jeździmy z nim. Reakcje bywają skrajne. Na festiwalu w Awinionie – trudny odbiór: późna godzina, ogromna scena, do tego nagła zmiana miejsca pokazów po interwencji nadzoru budowlanego dotyczącej pierwotnie planowanej lokalizacji. Ludzie wychodzili w przerwie. A gdzie indziej – standing ovations. Na krajowych festiwalach: wrocławskim Dialogu i lubelskich Konfrontacjach – bardzo dobre przyjęcia, choć przecież zmienialiśmy obsady po odejściach naszych ukochanych, Ewy Dałkowskiej i Jadwigi Jankowskiej-Cieślak.
Wracasz myślami do reżyserowania? Miałeś okres, w którym wystawiałeś opowieści rodzinno-psychologiczne.
Ale zrobiłem kiedyś coś bardzo niedobrego i dostałem po nosie. To uczy pokory. Nie wykluczam, że kiedyś jeszcze spróbuję, ale dziś skupiam się na tym, co naprawdę mnie niesie jako aktora.
Ale Twoje reżyserskie próby były udane, np. „Szklana menażeria” w Teatrze Kochanowskiego w Opolu, „Kto się boi Virginii Woolf” w Teatrze Polonia.
„Szklaną menażerię” bardzo lubiłem, to było interesujące doświadczenie. Ale… za dużo mnie to kosztuje.
Dziś od reżysera wymaga się ogromu kompetencji – i w procesie, i w całej otoczce opinii, medialnego szumu, presji „widzów z pretensją”. Jestem na to zbyt wrażliwy; porażki bolą. Nie mówię, że nigdy – ale teraz wolę się skupić na aktorstwie.
Jest jeszcze podstawowa rzecz: czas. Aktor ma próby dwa, trzy razy w tygodniu (pod koniec częściej), a reżyser musi być non stop.
Jakie zatem są Twoje najbliższe plany aktorskie?
Teraz robię „Sodomę” – to koprodukcja krakowskiego Teatru Proxima z festiwalem Boska Komedia, premiera odbędzie się w grudniu. Reżyseruje Piotr Mateusz Wach, a dramaturgicznie nadzoruje proces Grzegorz Niziołek. To rzecz o władzy nad drugim człowiekiem.
Równolegle będę grać w adaptacji powieści Edwarda Pasewicza pt. „Pulverkopf” w reżyserii Katarzyny Kalwat – premierę w Nowym Teatrze planujemy na początek kwietnia.
Trwają też zdjęcia do serialu „Bunt” dla Netflixa. Borys Szyc gra główną rolę, a ja postkomunistycznego generała służby więziennej. Reżyserują Marek Lechki i Mateusz Rakowicz. Szykują się także inne projekty, ale, jak to zwykle bywa, mam trzymać gębę na kłódkę, więc na razie nic więcej nie powiem.
