Dlaczego wstydzimy się komedii? Na to pytanie próbowali odpowiedzieć uczestnicy panelu dyskusyjnego – jednego z wydarzeń w ramach „weekendu komedii” w Teatrze Powszechnym w Łodzi. Termin (21 października 2023) był nieprzypadkowy. Jesienią tego roku obchodzimy setną rocznicę urodzin Marca Camolettiego, jednego z najbardziej znanych i cenionych autorów sztuk komediowych - relacja ze spotkania.

Dyskusja towarzyszyła prapremierze „Pozorów” Marca Camolettiego w reżyserii Jakuba Przebindowskiego, po której wręczone zostały nagrody 7 edycji „Komediopisania”.

Panel dyskusyjny odbył się na Małej Scenie Teatru Powszechnego w Łodzi. Dyrektorka Teatru Powszechnego w Łodzi i twórczyni Polskiego Centrum Komedii Ewa Pilawska do dyskusji zaprosiła Juliusza Machulskiego (reżysera, scenarzystę, dramaturga), Jacka Cieślaka (krytyka teatralnego, kierownika działu kultury „Rzeczpospolitej”) oraz Pawła Mossakowskiego (zwycięzcę 7. edycji „Komediopisania”). Moderatorem dyskusji był krytyk teatralny i publicysta Jacek Wakar.

Zapis dyskusji:

Jacek Wakar: Miejsce tej rozmowy jest nieprzypadkowe. Teatr Powszechny w Łodzi to Polskie Centrum Komedii i miejsce, w którym odbywają się prapremiery polskich sztuk komediowych, w tym sztuk nagrodzonych w konkursie „Komediopisanie”. Dzięki temu polskie teksty komediowe, związane z naszym czasem i naszą rzeczywistością, mają swoje życie sceniczne, co nie jest w polskim teatrze wcale takie oczywiste. Zapraszam Państwa do rozmowy na temat polskiej komedii. Dziękuję za zaproszenie dyrektorce Teatru Powszechnego w Łodzi pani Ewie Pilawskiej.

Witamy na widowni aktorów, w tym aktorów Teatru Powszechnego w Łodzi. Witamy Pawła Mossakowskiego, laureata tegorocznej, siódmej edycji konkursu „Komediopisanie” za sztukę „Zielona polana”. Witamy Jacka Cieślaka – krytyka teatralnego, szefa działu kultury „Rzeczpospolitej”. Jest z nami online Juliusz Machulski – wybitny reżyser i dramaturg, którego przedstawiać nie trzeba. Rozmawiamy w scenografii do sztuki „Atrament. Wczoraj. Żyrafa” autorstwa Juliusza Machulskiego – komedii, którą napisał dla Teatru Powszechnego w Łodzi. W pewnym sensie kontekst rozmowy tworzy się sam.

Tytuł dzisiejszej dyskusji „Dlaczego wstydzimy się komedii?” jest prowokacyjny. Zakłada, że komedia to drugi sort repertuaru; że autorzy wstydzą się pisać komedie. A może wcale nie? Może komedia to sól repertuaru teatralnego? Przecież komedii oczekuje publiczność, a – wbrew niektórym manifestom i opiniom – nie ma teatru bez publiczności. Czy rzeczywiście komedia została wpakowana w kanał gorszej twórczości i literatury? Jeśli tak, z czego to wynika?

Jacek Cieślak: Dla nas krytyków pytanie jest wyjątkowo niewdzięczne. Teatr Powszechny w Łodzi przeprowadził otwartą ankietę, z której wynika, że publiczność nie wstydzi się komedii. Jedynie kilka procent twierdzi, że w ogóle nie ogląda komedii. Kto więc wstydzi się komedii? Ankieta mówi, że przede wszystkim krytycy teatralni.

Jaka jest geneza niższej pozycji komedii? Na początku była tragedia. Z twórców antycznych znamy głównie tragików – Sofoklesa i Ajschylosa. Arystofanes nie miał tak wysokiego statusu jak wspomniani autorzy. Pozostali komediopisarze antyczni gdzieś w pomroce dziejów zaginęli. Z punktu widzenia prehistorii teatru warto zwrócić na jeszcze jedną rzecz. Arystoteles napisał „Poetykę”, w której wyszczególnił trzy gatunki: tragedię, epos i komedię. Niestety jako jedyna część zaginęła ta poświęcona komedii... Być może pamiętacie Państwo z „Imienia róży” Umberto Eco bibliotekę, w której jeden z zakonników ukrył zaginioną część „Poetyki”. W książce Eco dochodzi do spalenia rzekomo odnalezionego tomu o komedii. Jest to symboliczne wyrugowanie komedii z równoprawnego dyskursu na temat świata. W ogóle w średniowieczu komedia nie była wysoko notowana, a kler bardzo negatywnie odnosił się tak zwanych jokulatorów. Co więcej, w średniowieczu komedia w wydaniu antycznym nie miała nic do powiedzenia, z różnych intermediów wyrosło coś, co jest jeszcze gorzej oceniane, czyli farsa.

Historia teatru światowego układa się w konstelację, która negatywnie traktuje komedię. Dopiero oświecenie bardzo pozytywnie podeszło do gatunku komediowego. Ksiądz Bohomolec, bardzo ważna postać w teatrze oświeceniowym, starał się początkowo wychowywać poprzez tragedię. Zauważył jednak, że nie przynosi to żadnego skutku, więc zaczął pisać komedie. Mało kto wie, że przed Żeleńskim to właśnie Bohomolec spolszczał Moliera. Stworzył cały cykl poświęcony postaci, która nazywała się Figlacki, napisał między innymi komedię „Figlacki na księżycu”. Potem nastał romantyzm, w czasie zaborów musieliśmy cierpieć i walczyć o przetrwanie duchowe. Nawet nasz najwybitniejszy komediopisarz Aleksander Fredro był na dalekim „oucie”.

Romantycy, którzy faktycznie nie brali udziału w działaniach wojennych, nie ryzykowali życiem, zaczęli kreować martyrologię. Dotyczy to zwłaszcza Mickiewicza, który miał ogromny wpływ na odbiór historii przez Polaków. Cienia komedii w tych dramatach nie odnajdziemy. Paradoksalnie, autorem sztuk najbardziej komicznych i najbliższych życiu był Fredro - dawny wojskowy, który widział wojnę na własne oczy, idąc na Moskwę.

W PRL-u komedia była odbierana jako gatunek, który ma tworzyć pozytywne oblicze rzeczywistości. Pamiętamy filmy „Skarb”, „Gdzie jest generał…”. Dopiero Bareja zaczął wykorzystywać komedie do satyry na PRL.

Jacek Wakar: Z komedią i farsą jest taki paradoks, że to piekielnie trudne do grania gatunki, znacznie trudniejsze niż rozwlekłe dramaty psychologiczne, w których głównym elementem akcji jest długie i miarowe mieszanie herbaty. Granie komedii wymaga wręcz chirurgicznej precyzji. Dobrze obrazuje to „Czego nie widać” Michaela Frayna, gdzie mamy osiem par drzwi. Jeśli ktokolwiek z aktorów otworzy któreś z nich dwie sekundy za wcześnie albo cztery sekundy za późno, wszystko się sypie. Konieczność zachowania tempa i rytmu jest kluczowa. Moim zdaniem, jeśli aktor potrafi zagrać w farsie, potrafi zagrać w każdym rodzaju repertuaru.

Masz rację, że gardzi się komedią. Wiem, że Jan Englert szykuje jubileuszowy spektakl o Fredrze, będzie miał tytuł „Fredro. Rok jubileuszowy”. To będzie kolaż z fragmentów z „Zapisków starucha”, tekstów krytycznych, z tak zwanych notatek na mankietach. Pojawiają się też ówczesne recenzje z Fredry, które pokazują, jak traktowali go mu współcześni… Nasze wykwity niechęci jako krytyków są niczym w porównaniu z tym, jak niszczono hrabiego.

Panie Juliuszu, czy Pan kiedykolwiek jako twórca komedii czuł się jak artysta gorszego sortu? Czy wstydził się Pan, że nie jest Pan Krzysztofem Zanussim, a po prostu Juliuszem Machulskim?

Juliusz Machulski: W ogóle o tym nie myślałem, że nie jestem Krzysztofem Zanussim. Cieszę się, że zaczęliście Panowie mówić o Fredrze, który poznał okropieństwa wojny, siedząc w końskiej kulbace. Bywał ranny, a potem, żeby odreagować pisał komedie. Z kolei nasi najwięksi romantycy, którzy marzyli, żeby walczyć, nie spieszyli się do Polski. Zajmowali się raczej uwodzeniem żon rosyjskich gubernatorów w Odessie…

Gdy zaczynałem karierę filmową, nie myślałem, że będę robił komedie. Najpierw chciałem zrobić kryminał. Myślę o „Vabank”. A potem po prostu wyszła z tego komedia. Zauważyłem, że mam predylekcję do tego, aby tworzyć coś zabawnego - chcąc, nie chcąc. Poza tym zauważyłem pewną lukę po niezapomnianych Stanisławie Barei i Tadeuszu Chmielewskim (który przykładał w kinie niezwykłą wagę do szczegółów, komedie realizował z ogromną starannością i dbałością o każdy szczegół).

Jeśli chodzi o „Czego nie widać” Frayna – miałem okazję reżyserować tę sztukę, wiem, jakie to jest trudne. Pracowałem z największymi tuzami – Krystyną Jandą, Zbigniewem Zapasiewiczem, Kazimierzem Kaczorem i wieloma znakomitymi aktorami. Rzeczywiście, obserwowałem, jak byli pogubieni… Gdy gra się Ibsena, zapomni się tekstu – można przejść wolno do kulisy, suflerka podpowie. Niektórzy powiedzą nawet: „jaką piękną pauzę zrobiła aktorka”. Z kolei u Frayna to niemożliwe. W komedii nie da się przestawić słów, bo jeśli zdanie jest zbudowane tak, że na końcu pada słowo, które jest śmieszne i powoduje żart, trzeba je powiedzieć dokładnie w sposób, jaki zapisał autor. Kiedy lata temu Ewa Pilawska zaprosiła mnie do „Komediopisania”, zapoczątkowała moje bycie komediopisarzem teatralnym. Pierwszą sztuką dla Teatru Powszechnego w Łodzi było „Next-ex”.

Jacek Wakar: Czy „Seksmisja” była planowana jako kino polityczne, antyutopia?

Juliusz Machulski: Kino to chyba jedyny rodzaj sztuki, gdzie zamawiający kupuje kota w worku. Nigdy nie wiadomo, jaki film nam wyjdzie. W teatrze można zobaczyć inne realizacje tej samej sztuki w innych miastach, w kinie nie. Mnie drzwi do kolejnych filmów otworzył „Vabank”.

Gdy zaczynałem drogę twórczą, moim mentorem był Stanley Kubrick, który robił filmy w różnych gatunkach - komediowe (jak „Doktor Strangelove”), science-fiction (mam na myśli „Odyseję kosmiczną), groteskowe („Mechaniczna pomarańcza”) czy kostiumowy dramat („Barry Lyndon”). Pomyślałem sobie: „zrobiłem kryminał, teraz chciałbym zrobić science-fiction”, ale wiedziałem, że polska kinematografia nie jest gotowa na tego rodzaju produkcję. Stwierdziłem, że nadam temu filmowi wyraz komediowy, powinno się udać. I tak powstała „Seksmisja”.

Scenariusz „Seksmisji” pisałem zanim wybuchł stan wojenny, pomysł miałem jeszcze przed „Solidarnością”. Gdy scenariusz był gotowy, wybuchł stan wojenny. Wszystko było zatrzymane, hale były zatrzymane, produkcja filmów się zatrzymała. Mimo to, zaproponowano mi realizację „Seksmisji”. Nie chciałem jednak, żebyśmy udawali, że nic się nie stało – że nie widzimy, że trwa stan wojenny. Poprosiłem kostiumografkę, żeby kobiety w „Seksmisji” miały stroje poniekąd militarne – w stylu Africa Corps czy 8. Armii Brytyjskiej (krótkie spodnie, krótkie rękawy). Rozmawialiśmy z Jerzym Stuhrem i Olgierdem Łukaszewiczem, że musi w filmie znaleźć się scena podpisywania lojalek, której nie było dotąd w scenariuszu. Miałem szczęście, bo moim szefem w studiu był Jerzy Kawalerowicz, który bardzo we mnie wierzył. To była bardzo szczęśliwa produkcja.

Słynny cytat ze sceny wyjścia na powierzchnię („idziemy na wschód”) powstał ad hoc, na planie. Po premierze i pokazie filmów na „Konfrontacjach” cenzura wycięła ten fragment, ale na przykład Rosjanie w ogóle na to nie reagowali, bo dla nich wschód to Chiny. Gorbaczow spowodował, że „Seksmisja” została sprzedana na rynek radziecki, bo nasi towarzysze bali się ją pokazać.

Jacek Cieślak: „Seksmisja”, postrzegana dziś jako film antyfeministyczny, ma coś, czego się nie spodziewaliśmy. Stała się po latach filmem o przywódcy, który jest oderwany od rzeczywistości, i oszukuje swoje społeczeństwo…

Jacek Wakar: Filmy Kubricka, które wymienił Juliusz Machulski pokazują jedno: nie można pogardzać komedią jako gatunkiem. Nikt nie programuje, że stworzy film z gatunku arcydzieła. Robi się na przykład kryminał, dramat obyczajowy lub komedię. Każdy z tych gatunków może okazać się arcydziełem. Zatem to nie gatunek determinuje jakość dzieła.

Teraz kilka słów do Pawła Mossakowskiego, który jest krytykiem filmowym, publicystą, dziennikarzem i dramatopisarzem. Czy kiedykolwiek z powodu przynależności gatunkowej jako autor komedii czułeś się gorszy, zawstydzony czy wręcz przeciwnie – może przynosi Ci to tylko satysfakcję (w szczególności, kiedy wygrywasz „Komediopisanie”)?

Paweł Mossakowski: Czuję się dumny jako autor komedii. Komedia w Polsce niesłusznie uchodzi za gatunek nie tylko pośledniejszy, ale i łatwiejszy, co jest oczywistą bzdurą. Większość rzeczy, które napisałem, można uznać za teksty poważne. Napisałem stosunkowo niewiele komedii, ale z pełną odpowiedzialnością mogę powiedzieć, że komedia jest znacznie trudniejsza. Kryterium jej oceny jest prostsze i bardzo jednoznaczne: jest nim po prostu śmiech. Recenzja jest natychmiastowa ze strony widowni. Jeśli chodzi o sztuki poważne, zwykle się milczy. A milczenie jest reakcją bardzo niejednoznaczną. Można milczeć, bo się coś bardzo głęboko przeżywa, ale można też milczeć z zażenowania. Ta druga reakcja też się zdarza.

Jeśli chodzi o tezę dzisiejszej dyskusji, nie do końca się z nią zgadzam. Wstyd jest dzisiaj uczuciem zanikającym, nad czym ubolewam. Poczucie obciachu czy żenady zniknęło, w obcowaniu z kulturą w ogóle już tego nie widzę. Mogę sobie wyobrazić sytuację, że są ludzie, którzy lubią disco polo, ale się tego wstydzą. Jeśli natomiast chodzi o komedie w kinie czy teatrze, w ogóle nie dostrzegam wstydu. Na komedie walą tłumy. Dobrze wystawione komedie cieszą się powodzeniem. Ze strony widowni nie ma żadnego poczucia wstydu. Jest ewidentne zapotrzebowanie na taki gatunek.

Jest natomiast salonowa hierarchia, gdzie na szczycie jest dramat, niżej jest komedia, a jeszcze niżej mamy farsę. Moim zdaniem wynika to z faktu, że w polskim teatrze dominuje tradycja mająca źródła w dramacie romantycznym – sztuk poważnych, dostojnych, patetycznych, czasami wręcz bardzo egzaltowanych. W tej konkurencji komedia przegrywa, bo jest traktowana jako coś bardziej błahego i rozrywkowego. Panuje też przeświadczenie, nie tylko w Polsce, że poważny dramat oscyluje wokół tematów poważnych (samotność, miłość, śmierć, ludzka kondycja), więc z założenia jest bliższy pojęciu „sztuki”. Widzę też socjologiczną przyczynę, dlaczego komedia w Polsce jest lekceważona. Wydaje mi się, że Polacy nie potrafią się z siebie śmiać. Z obcych – bardzo chętnie, z przyjemnością. Z siebie – niekoniecznie. Dlaczego tak się dzieje? Jesteśmy społeczeństwem w ruchu, niestabilnym w stosunku do społeczeństw zachodnich, których struktura jest mocniej ufortyfikowana i ukształtowana. U nas to wszystko jest płynne, przez co ludzie są bardziej niepewni siebie. Socjologowie używają na opisanie takiego stanu określenia „niepewność statusu”. W Polsce nawet ludzie, którzy osiągnęli jakiś sukces, nie do końca są go pewni. To powoduje większą drażliwość i podejrzliwość.

Jacek Cieślak: Były sytuacje, gdzie najwybitniejsi polscy reżyserzy próbowali komedii, na przykład Andrzej Wajda. Te próby uważane są za porażki. Mógłbym zaryzykować tezę, że ci, którzy nie potrafią robić komedii, spychają ją do getta i niszy. To taki paradoks. Wydaje mi się, że komedia cieszy się większą popularnością, o czym świadczy import komedii zagranicznych do Polski. W większości te importy pochodzą z krajów, gdzie nie ma społeczeństw postszlacheckich, ale z krajów, gdzie bardzo silne było mieszczaństwo, które z kolei w Polsce silne nigdy nie było. Autorzy jak Bałucki gdzieś się pojawiają, ale nie są w głównym nurcie.

Jacek Wakar: Mamy Bałuckiego, mamy Fredrę i jeszcze kilku innych autorów, którzy co jakiś czas powracają w teatrze. Pamiętamy „Pijaków” Franciszka Bohomolca w reżyserii Barbary Wysockiej ze Starego Teatru w Krakowie, brawurową grę konwencją w sztuce Bałuckiego w reżyserii Łukasza Gajdzisa w Bydgoszczy. Można więc przepisywać te sztuki na współczesność. Z drugiej strony mamy „Maydyay” Raya Cooneya. Nie wiem, czy ktoś policzył, ile razy został zagrany w Polsce. Wiem, że były inscenizacje, bodaj w Płocku, gdzie został zagrany ponad 1500 razy. W Teatrze Powszechnym w Łodzi mamy także komedie mniej oczywiste, w tym polskie, spoza żelaznego kręgu pewniaków. Poza tym ten Teatr stał się domem Juliusza Machulskiego.

Mam wrażenie, że niewiele innych gatunków ma tak dużą siłę docierania do publiczności jak komedia. Poza tym mam poczucie, że w ostatnich latach komedia była gatunkiem eskapistycznym, momentem ucieczki od rzeczywistości. To często także ucieczka aktorów od rzeczywistości. Komedia może być terapią, może być rodzajem zbiorowego doświadczenia, które pomaga nam przetrwać i wytrzymać. Komedia jest też zwierciadłem społeczeństwa. Jak mało który gatunek potrafi skupić w sobie to, co nas dotyczy, o czym mówią codzienne serwisy informacyjne. Panie Juliuszu, Pana komedia „Atrament. Wczoraj. Żyrafa”, o której wspominaliśmy, pokazuje, że tematem komedii mogą być także bardzo trudne tematy. Bohaterką jest stara kobieta, która mierzy się z chorobą. Bohaterami są członkowie jej rodziny, które z tą traumą muszą się skonfrontować. To nie jest tak, że w komedii śmiejemy się z tego, że ktoś usiadł na kaktusie. Dotykamy raczej tematów, które w innym ujęciu mogłyby być treścią dramatu psychologicznego czy społecznego. Jak to wygląda w Pańskiej twórczości? Czy są jakieś sposoby, recepty, proporcje?

Juliusz Machulski: Oczywiście nie mam recepty. Zauważyłem natomiast jako student reżyserii, że można łączyć poważne treści z komediowym wyrazem. Świetnie radził sobie z tym Bułhakow. Ta twórczość była tragiczna, ale na przykład w „Mistrzu i Małgorzacie” czy w „Psim sercu” są momenty bardzo śmieszne. Billy Wilder ma na swoim koncie „Pół żartem, pół serio”, ale ma także „Stracony weekend”, czyli film o alkoholiku. Ta umiejętność budowania iluzji świata jest domeną ludzi, którzy mają poczucie humoru. Z kolei Wajda, którego uważam za jednego z najważniejszych naszych reżyserów, chyba niepotrzebnie brał się za komedię, bo to jest inny kruszec. Spójrzmy na Mrożka – pisał o tematach często obrazoburczych, najtrudniejszych, a jednocześnie to, co pisał, było śmieszne. Pierwsze sztuki Pintera są zabawne, ale w głębi są strasznie smutne. Ten dualizm zawsze najbardziej mi się podobał. Gdy w szkole mieliśmy ćwiczenia, bałem się, że wszyscy, tak jak ja, będą chcieli robić Mrożka. Okazało się, że tylko mnie interesował. Wszyscy inni robili poważne, bardzo smutne rzeczy. Zawsze wiedziałem, że nie będę robił kina moralnego niepokoju. Chciałem robić kino gatunkowe, a potem okazało się, że w każdym filmie można zawrzeć szczyptę komedii. Miałem chyba to szczęście, że wychowałem się w domu, gdzie obydwoje rodziców miało bardzo wysoko rozwinięte poczucie humoru. Powiedziałbym nawet, że w dzieciństwie żyłem nierealnym światem teatralno-filmowym, nawet nie zauważałem - aż do liceum - że jest komunizm.

Każdy film serio można jakoś wytłumaczyć. Jeśli jest nudny – tak miało być. Jeśli coś się nie udało – to specjalnie. W komedii tak się nie da. Śmiech jest natychmiastową recenzją komedii – tak jak mówił Paweł Mossakowski. Można umrzeć ze śmiechu, to się zdarza, ale rzadko. Znacznie częściej umiera się z braku śmiechu. Ktoś powiedział, że gdy się śmiejemy, nie możemy strzelać. Może gdyby światem rządzili widzowie komedii, nie byłoby wojen.

Jacek Cieślak: Rozmawiamy teraz o innych kręgach narodowych, więc warto zwrócić uwagę, że na przykład Czesi potrafią śmiać się z siebie. Pewnie mieli jeszcze trudniejszą sytuację, bo stracili państwowość na dłużej niż my. Dla nich poczucie humoru jest bardzo ważne, weźmy na przykład Zelenkę, z którego my także lubimy się śmiać. Tragiczna wizja rzeczywistości u Hrabala jest zbalansowana. Inny przykład - pamiętam, że nasz (mój i Jacka Wakara) wspólny profesor Jerzy Koenig uwielbiał „Słomkowy kapelusz” Labiche’a. Nie chcę być złośliwy, ale przypominam sobie inscenizację w reżyserii Piotra Cieplaka, który robi z tej sztuki spektakl metafizyczny. To nie jest problem tylko komedii, ale to także trochę casus charakteru narodowego. Element komizmu jest nam obcy – spójrzmy na Olgę Tokarczuk, Szczepana Twardocha… Polska literatura odrzuca komediowość, dlatego tak godne zauważenia jest Polskie Centrum Komedii i konkurs „Komediopisanie”, na które w historii napłynęło około 1000 tekstów. Jest więc potencjał, są autorzy, ale brakuje wsparcia z zewnątrz.

Jacek Wakar: Gustaw Holoubek powiedział kiedyś, że różnica między komedią a tragedią mieści się na ostrzu noża. To są bliskie sobie i przenikające się gatunki, w podtekście najśmieszniejszej sztuki może być coś zupełnie innego. Pytanie do Pawła Mossakowskiego, którego najnowsza komedia „Zielona polana” (zwyciężczyni siódmego „Komediopisania”) mówi o deweloperze. Czy Twoje komedie to odbicie społeczeństwa? Czy to obserwacje rzeczywistości?

Paweł Mossakowski: Na początku było słowo, ale w dramacie na początku był konflikt. Jeśli wpadam na pomysł bohatera, którego chcę obśmiać, muszę go zderzyć z postacią antagonistyczną. W „Zielonej polanie” dewelopera z prowincji zderzam z jego siostrzeńcem z dużego miasta – rysownikiem, który reprezentuje zupełnie odmienny świat wartości. Zderzam, a potem myślę, co dalej z tego wyniknie.

Przecenia się opozycyjność pomiędzy tragedią a komedią. Przecież obydwa gatunki mówią o tym samym, tylko pod innym kątem, z innej perspektywy. Chodzi o wyłuskanie komicznych zderzeń i efektów. Wiele lat temu oglądałem w jednym z warszawskich teatrów „Czekając na Godota” Becketta, który uchodzi za autora skrajnie depresyjnego. Spektakl był jednak tak zrealizowany, że publiczność, ze mną na czele, głośno się śmiała. Z tego samego materiału można więc wyciągnąć zupełne różny efekt. Ponury i przygnębiający albo komiczny. Podobnie dzieje się, gdy sięgamy do życia i rzeczywistości. Trudno wyobrazić sobie sytuację smutniejszą niż pogrzeb, ale przecież także w trakcie pogrzebu można znaleźć zabawne wątki. Twórcy czarnej komedii wiedzą o tym najlepiej.

Jacek Cieślak: Moim zdaniem komedia jest także sposobem na okiełznanie rozpaczy. Przypomina mi się Thomas Bernhard, którego literatura uważana jest za szczyt depresji, ale przecież jest tam dużo przewrotności. Sam Bernhard, gdy był w złym nastroju, czytał swoje powieści i wtedy świetnie się bawił. Ostatnio dowiedziałem się, że pewien polityk zwykł chodzić po biurze i czytać swoim współpracownikom Bernharda, doprowadzając ich do śmiechu.

Jacek Wakar: Antoni Czechow ogromnie się denerwował, gdy publiczność płakała na „Wiśniowym sadzie”, gdy wyrzynali tenże sad, ponieważ Czechow uważał, że napisał bardzo zabawną komedię. „Trzy siostry” także był napisane jako zabawna komedia. Z kolei Maja Komorowska, grająca od bodaj 28 lat „Szczęśliwe dni” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, wyciągnęła z tej sztuki niesłychanie jasne tony. Wciąż gra tekstem Becketta, gra precyzyjnie według partytury Beckettowskiej, ale pokazuje nam Becketta po jasnej stronie.

Jacek Cieślak: Ten przypadek Czechowa jest niezwykle ważny i ciągle nierozpoznany. Mamy przecież dwie tradycje grania Czechowa: jedną z samowarem (czyli smutną i melancholijną), drugą z fontanną lub szampanem. Zwolennikiem tej drugiej koncepcji był Adam Hanuszkiewicz, a wróciła do niej Agnieszka Glińska w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Wspominam o tym, ponieważ pewne sytuacje są stereotypizowane. Agnieszka Lubomira-Piotrowska w przedmowie do jednoaktówek Czechowa zaznacza, że to co pisał, miało być satyrą na niemoc Rosjan, którą my obserwujemy także teraz w postaci inercyjnego poddania się rzeczywistości. Czechow był pochodzenia ukraińskiego, w szkole uczył się po ukraińsku i grał w teatrach młodzieżowych w teatrach ukraińskich. Pisał utwory, które w jego zamyśle były satyrami, dlatego załamywał się nad interpretacjami, które tłumaczyły duszę rosyjską.

Jacek Wakar: Jesteśmy bardzo ciekawi także głosu aktorów i aktorek, którzy są z nami na widowni.

Małgorzata Goździk, aktorka Teatru Powszechnego w Łodzi: W szkole teatralnej komedii się nie uczy. Nie realizuje się spektakli komediowych. W trakcie studiów nie mieliśmy zetknięcia z komedią czy farsą. Nie ma komediowych spektakli dyplomowych. Po studiach młodzi aktorzy nie chcą wiązać swojej kariery z komedią, pewnie też dlatego, że kompletnie jej nie znają. Rozpoczynając pracę w komediach w teatrze jesteśmy rzuceni na głęboką wodę i uczymy się od nowa. Dopiero wtedy przekonujemy się, jak jest to trudny, ale naraz satysfakcjonujący gatunek.

Marta Jarczewska, aktorka Teatru Powszechnego w Łodzi: Widz nie wstydzi się komedii, ale komedie stygmatyzuje środowisko twórcze, które się ich wstydzi. Nie rozumiem tego. Od paru lat pracuję w Teatrze Powszechnym w Łodzi, występuję w spektaklach komediowych. Jest to gatunek absolutnie fantastyczny i piekielnie trudny, którego należy się uczyć. Komedia spełnia ogromną misję.

Jacek Wakar: Poruszyła Pani kluczowy temat. Problem tkwi w podejściu środowiska. Podobną rozmowę miałem ze środowiskiem lalkarskim, które narzekało, że spektakle lalkowe, nawet najlepsze, nie mają możliwości przebicia się. Myślę, że ważne jest, aby twórcy komediowi mówili jasno, że są dumni z komedii.

Małgorzata Goździk: Środowisko nazywa komedię teatrem komercyjnym, odbierając gatunkowi inne walory.

Juliusz Machulski: A czy jest teatr niekomercyjny?

Małgorzata Goździk: No właśnie. Ale komercyjnym nazywa się tylko teatr komediowy.

Jacek Cieślak: To jest właśnie problem braku dobrze pojętego teatru mieszczańskiego.

Jacek Wakar: W Polsce przyjęło się, że słowo „mieszczański” jest obraźliwym epitetem, jest bardzo niemądre. Nie ma nic złego w mądrym mieszczaństwie. Poza tym komedie bywają różne, ale nie zestawiałbym spektakli Teatru Powszechnego w Łodzi z objazdowymi spektaklami typu „Klimakterium 12”.

Czy nadchodzą dobre czasy dla komedii? Czy może zawsze są dobre czasy dla komedii?

Juliusz Machulski: Nadchodzą dobre czasy dla komedii i dla nas wszystkich po 15 października.

Jacek Cieślak: Chciałbym zwrócić uwagę na erupcję stand-upu, który także uczy dystansu. Myślę, że to będzie także poszerzenie pola walki o komedię.

Zofia Plewińska, aktorka Teatru Powszechnego w Łodzi: Bardzo dziękuję wszystkim, którzy zajmują się komedią, bo ona daje nam oddychać. Jako aktorka uwielbiam grać w komediach, ale lubię też je oglądać. Tyle jest smutku wokół nas, że szansa na śmiech jest czymś fantastycznym. Nie zawsze to, co jest łzawe, jest piękne. Piękne jest to, że można łzawić się ze śmiechu.

Jacek Wakar: To niezwykłe, że w Teatrze Powszechnym w Łodzi spotykamy się przy okazji Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, spektakli Krystiana Lupy czy Krystyny Jandy, a jednocześnie działa tu stworzone przez Ewę Pilawską Centrum Komedii oraz swój dom ma tutaj Juliusz Machulski. Dziękuję za udział w tym spotkaniu i za zaproszenie do udziału w dyskusji. Uśmiechajmy się na komediach, uśmiechajmy się do siebie na ulicy.