,,Desiderium seniorum’’, czyli rzecz o występkach i rozkoszach voyeryzmu

Historia Zuzanny i obrazów z jej wizerunkiem to w pewien sposób historia świata mężczyzn. Często pełna szarości, niejednoznaczna, bo choć od mężczyzn Zuzanna zaznała krzywdy, ale i mężczyzna stanął w jej obronie. To najczęściej mężczyźni oddają w arcydziełach malarskich jej tragiczną historię, ale zarazem na powrót wystawiają Zuzannę na upokorzenie podglądactwa. Pisze Piotr Bieńkowski.

fot. Dariusz Gorczyca, Michał Sikora

„Desiderium seniorum” (z łaciny: „starcze rządze”) Dariusza Gorczycy to wykonana w technologii 3D wizualizacja instalacji, inspirowanej starotestamentową opowieścią o Zuzannie, pięknej i cnotliwej małżonce babilońskiego rządcy Joakima, podglądanej ukradkiem w trakcie kąpieli przez dwóch starców. Leciwi adoratorzy, zapałali do młodej kobiety rządzą tak silną, że w zemście za odrzucenie ich umizgów nie cofnęli się nawet przed fałszywym oskarżeniem jej o cudzołóstwo. A że obaj piastowali godności sędziów, Zuzannę zgodnie z ówczesnym prawem skazano na śmierć przez ukamienowanie. Szczęśliwie, cudownie natchniony prorok Daniel przejrzał niegodziwców i Zuzanna w ostatniej chwili uniknęła egzekucji. 

Animacja „Desiderium seniorum” dostępna tutaj 

Ale w animacji, którą oglądamy, ku zaskoczeniu widzów, nie znajdziemy ani postaci Zuzanny, ani lubieżnych starców, mimo że przecież są osią tej opowieści. Zaproszeni w akcie narracji do kryminalistycznych oględzin miejsca występku, odnajdziemy tam co najwyżej rdzewiejące utensylia podglądaczy typu luneta czy aparat fotograficzny, a także atrybuty ich niedołęstwa, jak szpitalny „balkonik” czy wózek inwalidzki. Usytuowana w centralnym punkcie planu akcji, designerska szklana wanna, substytut ogrodowej sadzawki, w której obmywała swe wdzięki Zuzanna, także stoi pusta. Słychać wprawdzie śpiew dziewczyny, a z odkręconego kranu leci woda, działa także sprzęt rejestracyjny wykonujący dokumentację ablucji, ale aktorzy tego biblijnego dramatu jakby rozmyli się w nicości czasu dzielącego starożytne perypetie od współczesności. I oto my – widzowie – poddani hipnozie myszkującej po planie wirtualnej kamery, mimowolnie wchodzimy w rolę śledczych, wciągając się w rekonstrukcję zdarzeń. Wyświetlmy zatem ich przebieg i motywy, znajdźmy brakujące ciała bohaterów tej historii, a także autorskie powody, dla których je przed nami ukryto. 

Zanim jednak zejdziemy do warstwy sensów, warto ustalić, z czym w przypadku „Desiderium seniorum” mamy do czynienia na poziomie strukturalnym. To, co widzimy na ekranie, autor określa bowiem jako „symulacja instalacji”. Nie jest to więc autonomiczna animacja (w znaczeniu krótkiego filmu zrealizowanego plastycznymi środkami wyrazu), a jedynie wizualizacja działania, które w pierwotnym zamyśle powinno mieć fizyczną formę materialnej konstrukcji. Ale nie jest to przecież i galeryjna instalacja, bowiem autor w opisie konceptu stwierdza: ,,instalacja ta dla mnie oderwała się od sztuk wizualnych w kierunku teatru. Nazwałem go ,,Teatrem przedmiotu”, gdyż swoją narrację buduje poprzez precyzyjny dobór i zestawianie obiektów w przestrzeni. Za sprawą ,,rekwizytacji” użytych przedmiotów, postacie, które za ich pomocą mają zostać urzeczywistnione, zyskują sugestywną i dobitną charakterystykę”. Mamy tu więc kontynuację wizji, z którą zetknęła nas wcześniejsza praca tego autora – ,,Ostatnia Fuga” – w której miejsce aktorów zastąpiły przedmioty, a zarazem pojawia się wątek całkiem nowy, bowiem tym razem, przedmiot nie ruguje obecności ludzi z przestrzeni scenicznej, ale przeciwnie, ewokuje obecność człowieka, kreuje jego substytut, tworzy rodzaj awatara, którego obecności mamy doświadczyć, choć nie będzie nam dane go zobaczyć. Stąd tak precyzyjny dobór detali w „Desiderium”, kamerę podtrzymuje stojak na kroplówkę, lunetę posadowiono na stelażu z kul inwalidzkich, statyw pod lornetkę skonstruowano z ortopedycznej laski tzw. quad cane, rozwidlonej dla stabilizacji na cztery odnogi, a także trójnóg pod aparat, skonstruowano ze starczych lasek. Ale równie istotne jak to, co tu odnajdujemy, jest to, czego brakuje. Mimo łazienkowego anturażu, nie znajdziemy tu ręcznika, płaszcza kąpielowego, parawanu, zasłony lub czegokolwiek, co dawałoby Zuzannie ochronę przed okiem podglądaczy. Przezroczysta wanna i parawan, jakby urągały zasadom intymności w tej pozbawionej dyskrecji przestrzeni, a postument, na którym ją posadowiono, przypomina bardziej voyerystyczny szafot niż element konstrukcji pokoju kąpielowego. Ale czy ręczniki, draperie lub inne zasłony są w ogóle potrzebne, skoro wydaje się, że nie mają kogo zakrywać?

Intrygujące ukrycie głównych postaci tej opowieści, i karkołomna decyzja o zamarkowaniu ich obecności wyłącznie „rekwizytacją” w filmie (lub teatrze, bo ontologia tej pracy nadal nie jest jednoznacznie rozstrzygnięta) to oczywiście nie narracyjna usterka, ale twórczy wybór. I właśnie to słowo – WYBÓR – wydaje się najważniejszym kluczem otwierającym sensy tej pracy. Z kategorią wyboru bowiem historia tej opowieści splata się od jej zarania. Trzeba bowiem wspomnieć, że znane są dwie wersje biblijnej księgi Daniela. Ta krótsza, semicka, spisana po hebrajsku i aramejsku, o postaci Zuzanny nie wspomina, ale jest także wersja dłuższa, grecka, z której poznajemy jej historię. Co ciekawe, wyznawcy judaizmu i protestanci, uznali wersję grecką za apokryf nie warty włączenia do świętego kanonu. Przeciwnie do wyboru katolików i prawosławnych, którzy uznali rozszerzony przekaz za natchniony i włączyli dzieje Zuzanny w obręb najważniejszej dla siebie księgi. Można więc powiedzieć, że o ile nikczemność sędziów niemal nie pozbawiła Zuzanny życia, o tyle wybory teologiczne biblistów, o mały włos nie strąciły dziejów jej krzywdy w mrok zapomnienia. 

Kolejny wybór, wiąże się z zachowaniem Zuzanny. Molestowana przez podstępnych starców, stanęła przed szatańską alternatywą, którą bez ogródek jej wyłożyli: „wejścia do ogrodu są zamknięte i nikt nas nie widzi. Pożądamy ciebie, więc oddaj się nam i współżyj z nami. Jeśli się nie zgodzisz, oświadczymy, że był tu z tobą młody mężczyzna” (Dn 19, 20-21). Ale wybór, jaki przed nią postawiono, był klasyczną fałszywą dychotomią, bo w istocie obie opcje oznaczały dla niej śmierć. W pierwszym wypadku była to śmierć duchowa, wynikająca z gwałtu na jej woli i naruszenia nakazu małżeńskiej wierności, co zgodnie z jej wiarą oznaczało piekło odtrącenia przez Boga. W drugim wypadku czekała ją śmierć fizyczna, bo pozycja społeczna oskarżycieli nie pozostawiała złudzeń co do wyroku, jeśli zostanie przez nich pomówiona.

Dariusz Gorczyca jest twórcą, który w wielu pracach flirtuje z kulturową spuścizną minionych wieków. Tak się dzieje i w tym wypadku, kiedy w finezyjny sposób nawiązał do arcybogatej tradycji malarskiej przedstawiania tego biblijnego toposu. Historia malarstwa zna setki przedstawień Zuzanny, stąd w animacji Gorczycy obrazy dawnych mistrzów z jej wizerunkiem wysypują się taśmowo z rejestrującego aparatu fotograficznego na pokaźną stertę, leżą w nieładzie, niedbale porozrzucane. Nie zdobią ścian, gdzie widzielibyśmy ich miejsce, ale trywialnie zalegają na podłodze. Z pozoru, na każdym obrazie anegdota jest ta sama, a różnica sprowadza się do wyboru kompozycji, barw, ekspresji czy stylu epoki. Ale gdy przyjrzeć się im bliżej, różnorodność kontekstów przyprawia o zawrót głowy. Opiszmy kilka prac, które możemy tu zobaczyć. U Tintoretta, Zuzanna jest powabna, szczęśliwa, pełna swobody, ze spokojem ogląda swoje piękne ciało w lustrze, wyciera z wody (może wręcz pieści?) zgrabną stopę. Jej alabastrowe ciało kontrastuje z mroczną ścianą roślin, za którą skrywa się przemoc, jakiej wkrótce doświadczy (to kontrast kompozycyjny, który znajduje powtórzenie w samym „Desiderium”).  U Riberry widzimy właśnie tę chwilę, z której Tintoretto, skupiony na erotyzmie modelki, zrezygnował. Jego Zuzanna, zaskoczona przez starców, wygląda, jakby zobaczyła ducha; jest wystraszona i, choć jeszcze nie rozumie sytuacji, odruchowo prawą ręką zasłania biust, a lewą chroni łono. Rembrandt, ten niezrównany mistrz psychologizmu, kieruje wzrok dziewczyny wprost w oczy widzów obrazu. Jego Zuzanna wygięta jest w dziwacznej pozie, jakby gwałt, którego doświadcza, odbierał jej zmysłowość. Jej wzrok przeszywa oglądających na wskroś.  Może szuka u nas pomocy, a może oskarża, że także jesteśmy podglądaczami w tym ogrodzie? Na płótnie Rubensa Zuzanna, mimo analogicznej sytuacji osaczenia, wciąż zachowuje erotyczną atrakcyjność, a zgodnie z charakterystycznym stylem malarza nie jest uosobieniem bezbronnej kruchości. Jej tors jest masywny, mocny, przez co wydaje się zdolna do wyjścia z opresji. 

Ale wciąż nie wymieniłem najważniejszego obrazu, który w animacji Gorczycy jako pierwszy został ujawniony widzom na ekranie. To wersja Zuzanny z 1610 roku, która wyszła spod pędzla siedemnastoletniej Artemisii Gentileschi, która wkrótce przejdzie do historii jako najwybitniejsza kobieta malarka, epoki baroku. Zuzanna na tym płótnie ma twarz łudząco podobną do samej Artemisii, a jedna z atakujących ją postaci, czarnowłosy, bynajmniej nie stary mężczyzna, nosi rysy Agostina Tassiego. To współpracownik z pracowni jej ojca, który kilkakrotnie zgwałcił młodą malarkę, w okresie, gdy powstawała ta praca. Kiedy kilka miesięcy później dramat dziewczyny wyszedł na jaw, ojciec złożył pozew przeciw Tassiemu, a Artemissia wzorem biblijnej Zuzanny przeszła upokarzający proces sądowy, w którym zgodnie z ówczesnymi procedurami doświadczyła komisyjnych oględzin dziewictwa oraz tortur miażdżenia dłoni uwiarygodniających jej zeznania. Okrucieństwo i trauma tych wydarzeń, zaciążyły nie tylko na tym obrazie. W jednej z kolejnych jej kompozycji, „Judyta zabijająca Holofernesa”, naturalizm podrzynania gardła mężczyźnie przez kobietę przekracza brutalnością nawet dzieła, takich awanturników pędzla, jak Caravaggio. Tu także w postaci Judyty można dostrzec podobieństwo do rysów malarki. Powyższa historia jest poruszająca i często przywoływana szczególnie w kontekście dyskursu feministycznego, ale istnieje też druga wersja zdarzeń, mówiąca, że obraz powstał przed gwałtem, a zatem podobieństwo postaci na płótnie do Artemissi i Tassiego jest nadinterpretacją. Niemniej, z premedytacją przytaczam obie wersje, żeby pokazać, że opowieści o tych zdarzeniach, podobnie jak wersje księgi Daniela, także podlegają prawom wyboru i różnej optyki narracji, z manipulacją włącznie. 

Jest zastanawiające, że fotka obrazu Artemissi, w pracy Gorczycy jest lustrzanym odbiciem malarskiego pierwowzoru. Nie wiem, czy to przypadek, czy celowy zabieg, który ma podkreślić wyjątkowość tej wersji Zuzanny w całym zbiorze pokazanych reprodukcji. Gdyby przyjąć, że to drugie, byłaby to ciekawa poszlaka w naszym śledztwie tropiącym przyczyny jej braku w tej animacji i należałoby wyjaśnić, co znaczy to odwrócenie jej wizerunku? Czy można to odczytać jako symbol zmian w zakresie współczesnych kontekstów tej biblijnej opowieści, a może transformacji tradycji jej obrazowania lub samego aktu podglądania nagości? Żeby uchwycić, czy zaszła w tych obszarach zmiana, należy ustalić stan początkowy. Wróćmy zatem do wspomnianej już informacji, że nie wszystkie nurty chrześcijańskie włączyły do Pisma Świętego opowieść o losach Zuzanny. Nastąpiło to w katolicyzmie, który w porównaniu do wielu innych religii, wbrew obiegowym opiniom, miał dość liberalne, choć pełne fałszywych masek podejście do nagości ludzkiego ciała. Odarta z szat figura Chrystusa na krzyżu (nie licząc skromnego perizonium na biodrach), nagość Adama i Ewy, muskularny tors Świętego Sebastiana w setkach ujęć, tłumy obnażonych uczestników sądu ostatecznego znanych z gdańskiego ołtarza Hansa Memlinga, tuziny nagich postaci w kościołach Rzymu i Watykanu, a także antyczne nagości w pałacach możnych świeckich i kościelnych, odbiegają od powszechnej opinii o purytańskości katolicyzmu. Znacznie surowsze podejście reprezentował protestantyzm zwalczający bałwochwalczość wizerunków świętych, czy prawosławie, które, choć w najwyższym stopniu cechował kult obrazów, jednak ich ścisła konwencjonalizacja formy odrywała zmysłową cielesność od przyziemnych skojarzeń. Widać to choćby w ikonach w typie Galaktotrophousa (karmicielka), które choć ukazują pierś karmiącej Matki Boskiej, to kodyfikacja i sakralizacja tej formy przedstawienia są wyzbyte kontekstu erotycznego, który znajdujemy choćby u Zuzanny. Ale paradoksalnie, dopuszczona w katolicyzmie do obiegu kuchennymi drzwiami nagość stała w sprzeczności z oficjalną doktryną, która w cielesności widziała wymagające potępienia królestwo szatana. Pokazowe gesty, jak choćby decyzja papieża Pawła IV, zlecająca Danielowi da Volterra (słynnemu „majtkarzowi”), zakrycie malowanymi draperiami nagości postaci autorstwa Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej, tylko pudrowały hipokryzję hierarchów tamtego okresu, z których wielu przeszło do historii jako arcymiłośnicy rozpusty.  

Czy zniknięcie Zuzanny w pracy Gorczycy jest zatem znakiem kulturowych zmian, jakie zaszły od czasów renesansu? Czy to sygnał, że obraz nagiego ciała kobiecego, które w zmaskulinizowanym świecie godziło dwie funkcje, symbolu piękna, ale i explicite, seksualnego obiektu pożądania, który mógł być dopuszczony do oglądu, jedynie w formie zawoalowanej, zdawkowej, do zerkania, podglądania, udawania czegoś innego niż w istocie jest, przechodzi do lamusa? Czy Gorczyca ocala w ten sposób ostatecznie Zuzannę przed podglądaczami, czy przeciwnie, tylko z nimi igra i podgrzewa oczekiwania, bo przecież najbardziej nęci to, co niewidoczne? A może brak Zuzanny to przewrotny dowód na „wylewanie kobiety z kąpielą”, wskazujący, że w dążeniu do uwolnienia ciał kobiet z władzy patrzenia mężczyzn wpisane jest unicestwienie wielowiekowej konwencji (czy też procederu – jak kto woli) i przejściowa pustka, zanim pojawią się nowe, równościowe, akceptowalne dla obu płci formy reprodukcji nagości? Jest to temat szalenie ciekawy w kontekście wcześniejszej twórczości tego artysty, którego nagie kobiety wprzęgnięte w teatralne ,,maszyny zniewolenia’’ (,,Akty zniewolone” – spektakl ,,Imperium cienia”), lub nagie ciała modelek pokryte pianką deserową (performance ,,Ciało i ornament”), przy galopujących zmianach wrażliwości, mogą hipotetycznie znaleźć się w polu pomówień o uprzedmiotowienie kobiet, czyli łatkę, którą w dobie podwyższonego wyczulenia kultury woke, nie łatwo będzie zdezawuować. Sytuację ewentualnej dyskusji komplikuje tu fakt, że kwestia stosunku do kobiet w sztuce sprzęga się (żeby nie powiedzieć, plącze się) w specyficzny sposób z ewolucją norm społecznych w zakresie ciała, prerogatyw płci i wspomnianego już zjawiska, określanego w studiach nurtu feministycznego: „dyktatem męskiej władzy patrzenia”. Żyjemy bowiem w czasach, kiedy zalew tandetnej pornografii, w której kobieta jest sprowadzona do roli trywialnego seksualnego fetyszu, ściera się z fenomenem erupcji chatów i kanałów społecznościowych, na których kobiety, mężczyźni oraz przemożna liczba osób o innej tożsamości (których definicji dopiero się uczymy i powoli dopuszczamy do świadomości) operują swoją nagością i seksualnością na prawach, które coraz bardziej należy traktować jako świadomy, wolnościowy wybór. Jest to sfera, w której przestają obowiązywać proste kategorie definiujące uczestników aktu patrzenia jako podglądaczy i pokrzywdzone, uprzedmiotowione ofiary. Niezależny od rodzaju płci ekshibicjonizm, cielesna autokreacja, wzajemność doznań opartych na obustronnie akceptowanej perwersji, upadek niegdysiejszych tabu seksualnych itd. zyskują poczesne miejsce obok dominujących do niedawna relacji w sferze intymności, w których rola mężczyzn była uprzywilejowana i często przemocowa. Być może znakiem tej zmiany jest bezpruderyjny śpiew Zuzanny i widoczna w maszynie rejestrującej masturbacja strumieniem wody, znak, że ciało należy do właścicielki i to, co się z nim dzieje, jest prawem jej wyboru, swobody i dobrowolności, której nieuprawnione podglądanie jest zaprzeczeniem i pogwałceniem. Czy można zatem uznać, że akt zniknięcia Zuzanny w animacji Gorczycy, wpisuje się w zmiany, którym patronują takie gesty, jak choćby wprowadzenie w 2022 roku przez Monikę Strzępkę do foyer Teatru Dramatycznego w Warszawie „Wilgotnej pani”, czyli rzeźby złotej waginy?  Praca Iwony Demko, wykładowczyni ASP w Krakowie, interpretowana jest bowiem właśnie jako znak odzyskanej kontroli nad kobiecym erotyzmem, cielesności rozgrywanej odtąd na własnych prawach. A może jednak przeciwnie, brak Zuzanny, jest wciąż aktem męskiej zabawy kontekstami związanymi z erotycznie postrzeganym ciałem płci przeciwnej? Zabawą w ciuciubabkę z vayeryzmem, tradycją, emancypacją cielesności, tyle że z nutką typowej dla epoki postmodernizmu przewrotnej gry z widzem? Bo przecież Zuzana w pracy Gorczycy nie zniknęła na dobre! Jeśli tylko widz znajdzie się dokładnie w pozycji podglądacza, w precyzyjnie zdefiniowanym przez autora miejscu scenicznych zdarzeń, bez trudu zobaczy jej nagie ciało w wizjerze kamery, lunety i lornetki. A zatem, może autor wcale nie chroni tej kobiety, a jedynie jak stręczyciel wyznacza bezwzględnie zasady skorzystania z jej uroków?

Jest pewne, że żyjemy w czasach zmiany modelu męskiego sposobu patrzenia na świat, w skali której dotąd często nie byliśmy świadomi. Zmiany te dokonują się nie tylko w świecie zachodnim, czego symbolem jest choćby globalny ruch #MeToo, ale także w społeczeństwach latynoskich, o tradycyjnie maczystowskiej kulturze. Znamienny jest tu przypadek protestów wobec planów ekranizacji prozy kolumbijskiego noblisty Gabriela García Márqueza „Rzecz o mych smutnych dziwkach”. Protesty feministek, nagłośnione przez meksykańską dziennikarkę Lydię Cacho, dotyczyły faktu, że fabuła opowiada o dziewięćdziesięcioletnim mężczyźnie, który postanowił zrobić sobie prezent na urodziny w postaci czternastoletniej dziewicy. Pikanterii i napędu do protestów dodawał fakt, że Márguez, a także duński reżyser Henning Carslen, a nawet scenarzysta, wszyscy byli w zbliżonym wieku do bohatera powieści, co wywołało zarzut o pielęgnowanie kultury „Viejos putaneros” („starych dziwkarzy”), której patologicznym objawem jest pedofilska prostytucja rozpowszechniona w Meksyku, Kolumbii i innych krajach tej części świata.  

Historia Zuzanny i obrazów z jej wizerunkiem to w pewien sposób historia świata mężczyzn. Często pełna szarości, niejednoznaczna, bo choć od mężczyzn Zuzanna zaznała krzywdy, ale i mężczyzna stanął w jej obronie. To najczęściej mężczyźni oddają w arcydziełach malarskich jej tragiczną historię, ale zarazem na powrót wystawiają Zuzannę na upokorzenie podglądactwa. Jadwiga Sawicka, malarka eksplorująca w swoich pracach przemocowe relacje, napisała kiedyś: ,,pozory może i mylą, ale dobór pozorów może cię zdradzić”. Czy w przypadku obrazów Tintoretta, Riberry, Rubensa i innych mistrzów z zamierzchłych epok dobór pozorów także zdradza niejasne intencje? Czy Dariusz Gorczyca dlatego właśnie usunął z kadru Zuzannę, aby spłacić dług, jaki sztuka malarska przez wieki zaciągnęła u tej tragicznej postaci? A może to tylko kolejny „dobór pozorów” i uczciwiej byłoby postąpić jak Lovis Corinth, który na swoim obrazie dał jednemu z podglądaczy własną twarz, lub Bruno Schultz, który na rysunku Zuzanny z „Xsięgi bałwochwalczej” dodał do kompozycji trzeciego mężczyznę – siebie. Czy rdzewiejące aparaty fotograficzne to symbol ostatecznego upadku pewnej epoki, czy przeciwnie, nostalgia za czasami, gdy oczu nie zastępowała technologia, pamięci – reprodukcja, a przeżyć – symulacja? Figlarny śpiew zza kadru „nieobecnej” Zuzanny czyni wysiłki tych pytań jakby jałowymi, nieadekwatnymi, chybionymi… W „Desiderium seniorum”, najnowszej wersji opowieści o tej nieco zapomnianej historii ze starotestamentowej księgi Dawida, wszystko zdaje się być powabną zagadką, nie tyle do rozwiązania, co do podglądania.

DESIDERIUM SENIORUM – teatr przedmiotu.

Dariusz Gorczyca – autor, światło, zdjęcia, montaż, opracowanie muzyczne.

Michał Sikora – modelowanie 3D, teksturowanie, symulacje, animacje, postprodukcja.

Piotr Michał Madej – udźwiękowienie.

Agata Kontek – śpiew.