Mimo potwornej wichury poprzedniej niedzieli wybraliśmy się z mężem samochodem w ryzykowny wypad do Warszawy do Teatru Dramatycznego na Sztukę intonacji. Tego popołudnia kilkoro mieszkańców Suwalszczyzny podróż do stolicy przepłaciło pobytem w szpitalu, gdy ich autobus zwiało z drogi. Nasz samochód na szczęście ominęły najgwałtowniejsze podmuchy, ale Plac Defilad przywitał nas spadającą tuż pod nasze stopy lampą uliczną, która z hukiem rozpadła się na kawałki. Pisze Jolanta Hinc-Mackiewicz w portalu Teatrologia.info.

fot. Krzysztof Bieliński

Pomyślałam, że to dobry znak. W teatrze może być tylko lepiej, skoro takie fajerwerki na rozpoczęcie wieczoru …

Zachęcona recenzją Rafała Węgrzyniaka nastawiłam się na długą ucztę duchową i tylko obawiałam się pojawienia się na scenie jakichś perwersyjnych manipulacji albo zniecierpliwienia mego męża, który po pierwszym akcie powie, że „jest dramatycznie” i będzie chciał wracać do Białegostoku. Z niepokojem moim teatralnym zmysłem „nasłuchiwałam”, jak bardzo jest zniecierpliwiony w trakcie pierwszej części. Sama natomiast łapałam się na tym, że siedzę aż pochylona do przodu, tak mnie wciągnęła opowieść o Grotowskim i jego pierwszym teatralnym mistrzu, rosyjskim reżyserze Juriju Zawadskim. Równie silne zainteresowanie wyczuwałam wśród publiczności, z czasem wrażenie to było jeszcze silniejsze.

Zastanawiałam się w trakcie oglądania, dla kogo ten spektakl? Dla teatrologów i ludzi teatru? Na pewno. Widownia wypełniona po brzegi, wśród publiczności dostrzegłam kilka znanych twarzy, reagowała na najmniejsze niuanse tak żywo, że zazdrościłam nawet, że nie zrozumiałam kilku środowiskowych aluzji dotyczących związków męsko-damskich. Na inne zbyt trywialne nie reagowałam, gdy wśród widzów rozbrzmiewał lekki rechot, np. wywołany prymitywnym obscenicznym gestem aktorki grającej asystentkę Zawadskiego. Rosjanki w tym czasie mogły być lubieżne, może nawet trywialne, lecz chyba nie aż tak wulgarne. Tuż obok nas siedział ktoś, kto reagował jeszcze szybciej niż niezwykle wyedukowana i czuła na wszelkie teatralne smaczki publiczność tego wieczoru. To wielka przyjemność być na spektaklu, który się tak podoba, a ty czujesz to samo.

Po pierwszym bardzo specyficznym akcie, który dla mnie był fascynujący, bo pilnie śledziłam niuanse, próbując odróżnić informacje prawdziwe od fikcyjnych, przesunięcia akcentów, o których już czytałam w recenzjach – akcja drugiego i trzeciego za sprawą gry aktorskiej okazały się tak wartkie i interesujące, że nie trzeba przygotowania teatrologicznego, by śledzić spektakl z zainteresowaniem. Byłam uratowana, zostaliśmy do końca, choć sama wyznaję zasadę, która sprawdza się najlepiej na festiwalach, ale i na przydługich realizacjach: zostaję tylko na tych spektaklach, które są w stanie mnie zainteresować naprawdę. Życie jest za krótkie, by oglądać wszystko, a tym bardziej by oglądać rzeczy, które mi nie przyniosą nic budującego, choćby jednego doznania.

Zastanawiałam się czy długo taki spektakl będzie grany w Warszawie? Nie tylko z powodu zmiany na stanowisku dyrektora. Jak duża jest publiczność takiego specyficznego teatru o teatrze?

W Warszawie z pewnością wielu widzów zechce ten spektakl obejrzeć, by usłyszeć pochwałę teatru słowa. Może to tęsknota za starym dobrym teatrem z rolami, postaciami i dramatem w trzech odsłonach, które spaja postać Grotowskiego?

To nie recenzja tylko felieton, więc pozwalam sobie na analizę własnych odczuć jako widza i refleksję na temat procesów związanych z prowadzeniem publiczności, porównując też swoje wrażenia z opiniami mojego redakcyjnego kolegi. Dawno nie widziałam spektaklu, który na tak długo pochłonąłby moją uwagę. Który chciałam oglądać dalej i dalej wbrew zasadzie, że widz wypuszczony na przerwę już nie należy do twórców. Może żyjemy w innych czasach – tak fragmentarycznych, pokawałkowanych, z poszatkowanymi relacjami, że ta zasada przestała działać? A może chodzi o coś innego. Że wkroczyłam do świątyni tradycyjnego teatru, który w tym spektaklu ogłasza swoją wyższość nad reformatorami. I nic to, że to łabędzi śpiew, bo nawet nie wiadomo, jak długo takie spektakle będą w warszawskim Dramatycznym grane.

Tu działa konwencja. I widz się jej poddaje. Świadomie. Jeśli ma szczęście trafić na dobre aktorstwo, nic mu nie przeszkadza – ani mało oryginalna scenografia, ani nawet przegadane tyrady bohaterów – zwłaszcza Zawadskiego w pierwszym akcie, które – tak ciekawe dla ludzi teatru – z powodzeniem dla zwykłej publiczności można by bez szkody dla całości skrócić.

Liczy się przywołanie postaci, które stają się na naszych oczach historycznymi bohaterami, ucieleśniającymi idee teatralne. I tym samym egzemplifikacją tych ostatnich. Mistrzostwo iluzji czy smaczek demaskacji?

A że wśród publiczności rozpoznałam zwolenników jednej i drugiej strony, zastanawiałam się, czy niektórzy spośród widzów, tak jak ja, szukają usprawiedliwienia dla ośmieszenia „guru” teatru europejskiego przez autora tekstu piszącego przecież z pozycji niegdysiejszego wyznawcy?

Drugi akt ze wspaniałą kreacją Modesta Rucińskiego przywołał mi wspomnienie spektakli Tadeusza Kantora, które widziałam w latach osiemdziesiątych w klubie Politechniki Warszawskiej „Remont”. Tej postaci, drażniącej gestykulacji i wyrazistej osobowości nie sposób zapomnieć. W spektaklu Sztuka intonacji Kantor pojawia się jak żywy. Nie przeszkadzał mi nawet niedbały rekwizyt w ręku aktora – parasol fałszywie nowy i zniszczony celowo – zbyt dosłowny, jakby świadomie trywializujący ideał teatru ubogiego i Realności Najniższej Rangi. A zatem poddający w wątpliwość autentyczność Tadeusza. O ile to nie przypadek i niedopatrzenie scenografa…

Te zaplecione z tyłu ręce odwróconej tyłem do widzów postaci – wykonujące jakby pogardliwy gest w kierunku publiczności – tak charakterystyczny dla Kantora detal przywołał też inne wspomnienie. Na zajęciach Wiedzy o teatrze na KUL-u byłam jedyną osobą, która widziała na żywo spektakle Teatru Cricot2 – obok wykładowcy, dla którego podjęłam wysiłek studiowania w Lublinie i jeżdżenia samochodem co dwa tygodnie kilkaset kilometrów. To był mój profesor Leszek Mądzik. Na spektakle Sceny Plastycznej KUL jeździłam dla zaskakujących doznań widza objętego doświadczeniem totalnym, owładniętego wizją teatru Mądzika. Na jego zajęciach rozmawialiśmy o fenomenie Kantora. Wpływ Kantora – jego teatru plastycznego i zarażenia śmiercią – na naszego wykładowcę był wyraźny nie tylko w refleksjach teatrologów, ale wprost narzucający się podczas naszych spotkań.

W Lublinie chyba nie zawiodłam profesora, bo otrzymałam wówczas na zajęciach w 2009 w nagrodę za esej o Kantorze wspaniały album teatralnych zdjęć artysty ze specjalną dedykacją. Nie zawiodłam też Mądzika, gdy wiosną roku 2007 pozwoliłam swojej córce Zosi zagrać w jego Bruździe, wiedząc, że żadnego innego dziecka, poza własnym, nie mogę narazić na chodzenie boso w lodowatej wodzie w wychłodzonym po zimie kościele pokamedulskim na Wigrach. Suwalskie mrozy i udział w legendarnym spektaklu, jak przewidywałam, przepłaciła moja siedmioletnia aktorka zapaleniem płuc, ale wiele lat później mogła się tym doświadczeniem chwalić na studiach na UJ na zajęciach z historii teatru. Jednak winna jestem rozczarowania Leszka Mądzika, gdy na Suwalskich Eksploracjach Teatralnych SET’97 – moim autorskim festiwalu teatrów alternatywnych, na który go zaprosiłam – pokazał Zielnik.

Nie dlatego, że nie odpowiadały mu warunki, w których przyszło mu grać – salę gimnastyczną, która zaledwie parę lat wcześniej przestała być siedzibą Komitetu Wojewódzkiego PZPR, wcześniej szczelnie wyciemniliśmy, wyłączyliśmy lampy na ulicy. Wiedziałam, czym ryzykuję – że może zerwać przedstawienie z powodu drobnego niedopatrzenia. Wszystko było, jak chciał mistrz. Nie zauważył jednego: miejsc było minimalnie więcej niż legendarne sto na jego spektaklach. I kiedy wyszedł przed salę, by zobaczyć, ilu jeszcze widzów kłębi się przed wyjściem – jak zawsze w Polsce – okazało się, że nie było nikogo. Suwałki były jedynym miejscem, gdzie wszyscy chętni zobaczyli Scenę Plastyczną KUL. Zdziwiony i zawiedziony Mądzik nie wiedział, że w sześćdziesięciotysięcznym wtedy mieście było niewielu więcej niż stu wytrawnych teatromanów.

Gdyby nie uwielbienie dla Mądzika, gdyby nie to doświadczenie i fakt, że przez lata zanurzona byłam w teatrze alternatywnym czy też na obrzeżach tego teatru, pewnie uległabym retoryce rosyjskiego twórcy ze spektaklu Anny Wieczur.

Moja mistrzyni Magda Teresa Wójcik też opierała swój warsztat aktorski na wzorach rosyjskich i amerykańskich, tak jak peroruje umierający Zawadski. A Henryk Boukołowski, współtwórca Teatru Adekwatnego, jej nauczyciel, był mistrzem słowa, zwłaszcza poetyckiego. Taka tradycja była moim najważniejszym doświadczeniem i wyborem.

Niemniej atencja dla Grotowskiego, przekazana przez pochodzącego z Wrocławia mojego pierwszego instruktora teatralnego Marka Gałązkę z Olecka, obudziła moje zainteresowanie dla poszukiwań teatralnych już w czasach liceum, kiedy pisałam szkolne wypracowania o twórcy Laboratorium. A późniejsze doświadczenia i spotkania z artystami nurtu offowego ukształtowały w znacznym stopniu moje myślenie o teatrze.

Faktem jest, że teatr repertuarowy bardzo często posługuje się jedynie powierzchownymi zabiegami zasymilowanymi z języka reformatorów, jakby druga reforma teatralna nie miała żadnego odniesienia do oglądanych produkcji.

Widz przyzwyczaił się do bliskości aktora, a zniesienie rampy nic nie oznacza – nie przeszkadza tradycyjnemu teatrowi kontynuować stylu gry dalekiego od poszukiwania prawdy wyrazu w znaczeniu przywoływanym przez postać rosyjskiego reżysera. O nieciekawej scenografii, niemal nieruchomym świetle scenicznym, które nawet nie próbuje tworzyć nowych światów – nie ma co wspominać. Rozbijanie złudzenia przez obecność aktorów poza światłem, ale w półcieniu, w przestrzeni obecności wobec widza i z widzem, odbieram jako rodzaj namiastki –„oczka puszczonego” przez reżyserkę Sztuki intonacji w kierunku odbiorcy, podobnie jak głos suflera do mikrofonu, wzmacniający, wyolbrzymiający usterkę aktora. Zwykle lubię takie zabiegi. Tym razem nie nabieram się na tę podwójną przestrzenną klamrę. Dlaczego? Może dlatego, że podszyta jest pastiszem, ironią. Posłużenie się suflerem w taki sposób dezawuuje dokonania reformatorów, w tym Juliusza Osterwy, który w swojej Reducie zlikwidował tę protezę już w 1919.

Jednak jestem pewna, że jak obraz śnieżycy i faktury świata z obrazu Mądzika w Kirze i Wilgoci, pozostanie mi jednak w pamięci jeden obraz z warszawskiej inscenizacji dramatów Tadeusza Słobodzianka – grający Zawadskiego Adam Ferency, stojący tuż przed pierwszym rzędem widzów – widzący w przestrzeni dybuka, powodujący, że my go czujemy wraz z nim. I ośmieszające zachowanie Jerzego nam tego złudzenia nie burzy. Choć słychać chichot zaniepokojonego tym doznaniem widza. Dla takich chwil warto być w teatrze cztery godziny i sześć spędzić w podróży.

Może nie zatrze się w mojej pamięci jeszcze obraz drugi: kiedy stary aktor gra umierającego reżysera – cały akt w fotelu i to on przyciąga uwagę, a nie Łukasz Lewandowski. Mimo że efektownie w kontekście rozmowy o konwencjach i reformie współtworzonej przez Grotowskiego demaskuje pozerstwo i pretensjonalność swojej postaci.

A jeszcze ta charakteryzacja i kostium – fantastyczne, wywołujące głośny śmiech aplauzu, kiedy Jerzy pojawia się w ostatniej odsłonie. A przecież to kompletnie niezgodne z założeniami Grotowskiego ogałacającego swych aktorów do stanu uniemożliwiającego zasłanianie prawdziwości bycia na scenie. Farsowość stylu gry ewidentnie demaskuje sympatie autora tekstu i nie da się ukryć, że imponująca cyrkowa ekwilibrystyka Lewandowskiego na krzesłach i na podłodze niewątpliwie nawiązuje do założeń sprawności fizycznej, której wymagał od swoich aktorów „guru” europejskich teatrów poszukujących. Ale jakoś oglądam ten dyskurs podejrzliwie… Czy takim kabotynem był Grotowski? Czy ten spektakl miał być rozliczeniem z nieautentycznym twórcą czy twórcami, skoro Kantorowi też się dostało, choć o parę ciosów mniej? Nic ten spektakl nie zmieni w recepcji Grotowskiego. Albo niewiele. Akcent położony na prześmiewczym wizerunku reformatora jest mniej interesujący dla mnie niż usprawiedliwianie chorobą nerek sowieckiego epizodu w życiu Grotowskiego. Zadaję sobie pytanie, dlaczego tak to wybrzmiewa w tekście Tadeusza Słobodzianka?

Demaskacja polegająca na celowym wyolbrzymieniu wad Grotowskiego, jego śmiesznostek czy egotyzmu – charakterystycznych dla wielu genialnych twórców – tworzy przejaskrawioną karykaturę. I w żaden sposób w moich oczach nie przesądza o przewadze sztuki intonacji nad sztuką poszukiwania prawdy wyrazu ogołoconej z wszelkich podpórek i pomocy dla aktora. Oba postulaty są równie istotne.

Grotowski nadal pozostanie uznanym mistrzem europejskiego teatru, a jego wychowankowie nauczycielami kolejnych pokoleń aktorów. Pamięć ich przekazu jest wiarygodniejsza dla mnie niż prześmiewczy spektakl. Jedno ćwiczenie z emisji głosu, zaczerpnięte od Grotowskiego, a przekazane przez twórcę alternatywnego Teatru Kana ze Szczecina śp. Zygmunta Duczyńskiego i (nomen omen) Jacka Zawadzkiego, słynnego genialnego odtwórcę roli Wieniczki z Moskwy Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa – pozwoliło wielu pokoleniom młodych ludzi posiąść trudną sztukę mówienia na dużej scenie bez mikroportów. A warsztaty innych twórców wykształciły całe pokolenia aktorów teatrów alternatywnych. Taki wymiar miały działania podejmowane choćby przez Janusza Stolarskiego czy Mirosława Kocura z Drugiego Studia Wrocławskiego, które działając do 1989 w dotychczasowej siedzibie Teatru Laboratorium, stało się jednym z jego istotnych kontynuatorów. Wielu znakomitych osiągnięć najważniejszych alternatywnych scen nie da się przecenić, nawet jeśli twórcy teatru repertuarowego żyją w słodkim przeświadczeniu o swoich racjach „profesjonalistów” po szkołach teatralnych.

Wspomniany przeze mnie Mądzik, jak pisał w poświęconym mu albumie Janusz Degler, gdy „Do Wrocławia, jak do Mekki, przyjeżdżały rzesze młodych ludzi, aby zobaczyć Apocalipsis cum figuris […] obejrzał to przedstawienie w 1970 roku i wkrótce potem spektaklem Ecce homo zainaugurował działalność swojego teatru.[…] Grotowski ogałacając teatr, doszedł do kresu. Dalej pójść już nie było można. Pozostało porzucić teatr, co Grotowski uczynił właśnie w owym roku 1970. […] Leszek Mądzik wybrał własną drogę i konsekwentnie podąża nią do dziś. A jednak u początku tej drogi było doświadczenie Apocalipsis cum figuris, ale w znaczeniu o wiele głębszym niż to, co zwykło się określać jako prostą inspirację.”

Choć zabiegi ośmieszające „guru” są zabawne, nie przekonają raczej widza świadomego znaczenia poszukiwań Grotowskiego, jego oddziaływania czy korelacji z działaniami Petera Brooka czy Eugenio Barby.

Nawet jeśli inaczej odbieram spektakl niż mój redakcyjny kolega Rafał Węgrzyniak i daleka jestem od gloryfikacji Grotowskiego z racji moich religijnych przekonań, to wyjechałam z Warszawy poruszona tym dyskursem dwóch racji o wiele bardziej niż się spodziewałam.

Zatem warto było obejrzeć tradycyjne bardzo dobre przedstawienie, nawet po to, by czuć to samo co publiczność, bawić się z tych samych żartów i wzruszać w zaskakujących dla mnie samej scenach. Mimo wszystkie moje „ale”, kiedy zżymam się na myśl o nazbyt oczywistym sugerowaniu mi podtekstów – jak w tańcu dwóch twórców – mistrza i ucznia. Ta scena jakoś wpisuje się w rytm odwiecznego danse macabre, w którym poruszamy się z wielkim zapamiętaniem, nie myśląc na ogół, jak szybko zmierzamy do kresu. Tworzy obraz niemal rytualnego tańca starego i nowego teatru, które w odwiecznym spleceniu – w rytm walca – inicjują przyszły intensywny dialog tych dwu światów.

I tylko powstaje pytanie, co znaczy przerwanie tego wiru niezwykłej energii? Czy taniec odczytywany przeze mnie jako zapowiedź wybuchu niezwykłych zjawisk, jakim był nurt teatru alternatywnego w poprzednim stuleciu i pierwszej dekadzie naszego wieku przerwany przez wtoczenie się pijanej asystentki – kochanki rosyjskiego reżysera – to zapowiedź upadku reformatorów i zwycięstwa chrapiącej trywialności?