"Trzy epizody z życia rodziny" w reż. Markusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Weronika Siemińska w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Maurycy Stankiewicz
Spektakl zaplanowany właściwie na listopad 2020 miał ukazać się w formie siedmioodcinkowego serialu teatralnego, jednak pandemia te plany pokrzyżowała. Dopiero w listopadzie (19, 20, 21) tego roku w Nowym Teatrze w Warszawie ma miejsce rozciągnięta na trzy wieczory premiera „Trzech epizodów z życia rodziny” (reż. Markus Öhrn). Każdego dnia prezentowany zostaje jeden około czterdziestominutowy odcinek.
Czarna kurtyna zasłania scenę, co paradoksalnie nie jest wcale częstym widokiem w Nowym Teatrze. Zanim materiał się rozchyli możemy wsłuchać się w zdeformowaną melodię walca. Muzyka (Michał Pepol) płynie leniwie, lepi się, miejscami zdaje się ironicznie chichotać. Dlaczego? Kurtyna rozsuwa się, a my poznajemy odpowiedź. Tak rozpoczyna się pierwszy epizod.
Öhrn po raz kolejny eksploruje temat związany z różnymi formami opresji i przemocy; tym razem przygląda się heteroseksualnej, nuklearnej rodzinie w naszym społeczeństwie. Temat oczywiście osadzony jest w szerokim kontekście społecznym, ale jednocześnie dotyczy bardzo osobistych i traumatycznych doświadczeń Öhrna, wywodzącego się ze “skrajnie protestanckiej tradycji” – jak sam o niej opowiada.
Na ascetycznie urządzonej, pudełkowej scenie znajduje się materac, a na nim leżący, przykryty kocem, zdeformowany kształt, który bardzo szybko okazuje się Córką (Jaśmina Polak) przedstawionego na scenie Małżeństwa (Bartosz Gelner i Magdalena Popławska). Scenografia zdaje się podkreślać sterylność pomieszczenia, także w wymiarze symbolicznym. Wszechogarniająca biel, zamknięty pokój i plama (taką formę przybiera dziewczyna leżąca pod kocem – niezwykła plastyczność!) zaburzająca przestrzeń. Pojawia się problem; dziewczyna nic nie mówi i nie wstaje. Tak samo jak przestrzeń, tak i idealna (przynajmniej z założenia) struktura rodziny zostaje zaburzona. Rodzice nie mogą pozwolić na trwanie takiego stanu rzeczy; nie dlatego, że interesuje ich dobro Córki, ale dlatego, że rodzina stanowi wartość, a także z obawy przed oceną społeczeństwa. Sama struktura sceny, tworząca rodzaj okna, sugeruje, że znajdujące się na niej postacie poddane są obserwacji. Rodzina musi rozwiązać sprawę we własnym gronie nim z zewnątrz padną oskarżenia.
Cała warstwa muzyczno-wizualna zdaje się podkreślać dysonans pomiędzy kreowanym zewnętrznie obrazem rodziny, a jego rzeczywistą formą. Walcowa muzyka, z definicji klasyczna, poważna, ustrukturyzowana i wytworna, zdaje się szydzić ze swojej własnej formy, demaskując swój fałsz parszywym chichotem. Idealnie biały pokój posiada ostatecznie ciemne przedmioty oraz niedomykające się drzwi, które Ojciec usilnie stara się zamknąć. Czy próba może się powieść, czy drzwi zostaną zamknięte?
Jako problem w rodzinie wyraźnie ukazany jest brak komunikacji oraz egoizm przejawiający się w zachowaniach poszczególnych jednostek. Doskonale uwydatnia to groteskowa (jak cała konwencja spektaklu) gra w kalambury, w której rodzina próbuje odgadnąć powód złego samopoczucia córki. Po raz kolejny rodzice zapominają o niej jako o osobie, a skupiają się na grze, zorganizowanej zabawie, na własnym osobistym i jednostkowym sukcesie podczas rywalizacji. Przyjęcie konwencji groteskowej bardzo dobrze obrazuje (zdaje się) odwrócony tok myślenia, karzący przyjąć wyższość spójności rodziny jako struktury, czy nawet jako części społeczności funkcjonującej według ściśle określonych reguł, niż dobro jednostki.
“Wujek na urodzinach taty mnie zgwałcił”: tak brzmi pełne hasło. Wina znajduje się w obrębie rodziny, która jednak wciąż nie traci ambicji do zachowania “czystości” własnych struktur. W drugim epizodzie Öhrn zdaje się poruszać także problematykę związaną z kulturą gwałtu. Nie jest to rodzaj wnikliwej analizy, a raczej zasygnalizowanie problemu wynikające z wyboru tego typu przemocy wewnątrz struktury rodziny, niż z chęci przyjrzenia się temu zjawisku.
Znacznie bardziej interesująca wydaje się koncepcja kolistego przepływu “zła”. Na prośbę rodziców Siostra demonstruje dokonany gwałt na swoim Bracie (Piotr Polak), tym samym krzywdząc także jego. “Lepsza jest dla nas śmierć, niż stanie się takimi jak rodzice” – takie stwierdzenie wypowiada w trzecim epizodzie właśnie Brat. Przemoc nie jest więc problemem przypisanym jedynie poszczególnym jednostkom, ale przenikającym cały system i wszelkie struktury.
W trzecim epizodzie nasilenie groteski jest już graniczne. Na scenie pojawia się piąta postać – wiolonczelista w eleganckiej, staromodnej kamizelce, a poważna muzyka zostaje w zupełności zdekonstruowana. Wiecznie-milczący Brat jak w klasycznym dramacie wypowiada długi monolog oskarżający rodziców i środowisko o sprawstwo w łańcuchu przemocy. Moglibyśmy się z nim zgodzić; problem z tym, że czyta z kartki w sposób sztucznie pompatyczny i poważny, co nadaje sztuce wymiar metapoziomu. Öhrn zdaje się mówić, że te wszystkie słowa już padły, to wciąż zapętlająca się historia, wciąż istniejące zło. Te poważne twierdzenia stały się śmiesznymi kalkami; potrzebujemy czegoś więcej – sugeruje reżyser.
Oczywiście przy ocenie spektaklu nie można pominąć kostiumów, a zwłaszcza masek (projekt Makode Linde) zasłaniających twarze całej rodziny. Potęguje to poczucie groteski, a także ukazuje rodzinę raczej w świetle jednolitej struktury, niż pojedynczych jednostek.
Pomimo, że spektakl nie wzbudził we mnie szczególnych emocji, a zaprezentowana w nim krytyka jest raczej negatywna i niekoniecznie wiele wnosząca do debaty społecznej, to chociażby z samych względów estetycznych i konceptualnych “Trzy epizody z życia rodziny” są warte uwagi.