„F***ing in Brussels” autorstwa i w reż. Mikity Ilyinchyka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pisze Wojciech Jerzy Kieler  w portalu Teatrologia.info. 

„Cierpienie jest jedną bardzo długą chwilą.” Tymi słowami Oscar Wilde, skazany za nieobyczajność, rozpoczął swój napisany w więzieniu list zatytułowany De Profundis. Z podobnej otchłani samotności, wykluczony i upodlony, zrozpaczony własną słabością, którą pierwotnie brał za siłę, zdaje się wołać Maksim, bohater sztuki i spektaklu Mikity Iłinczyka. Jest to krzyk rozpaczy i oskarżenia. Krzyk, który wytrąca kamienie z rąk i nakazuje spuścić wzrok, boleśnie i precyzyjnie atakując strefę komfortu uprzywilejowanego widza, obywatela Unii Europejskiej.

F***ing in Brussels" to spektakl wystawiony w ramach dwudziestej pierwszej edycji bydgoskiego Festiwalu Prapremier. Autor dramatu, Mikita Ilyinchyk, absolwent reżyserii i wiedzy o teatrze, został w ubiegłym roku zdobywcą Aurory – Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy. Jego nagrodzony tekst – Dark Room – pomyślany dość przewrotnie jako „sztuka dla teatru lalek i sieci Internet” ma fragmentaryczną strukturę postmodernistycznego patchworku, w którym koegzystują postaci o niejednoznacznie sprecyzowanym statusie ontologicznym ukryte często pod nickami bohaterów popkultury. Świat realny miesza się tam z rzeczywistością wirtualną i medialną, a czytelnik gubi się w labiryncie dialogów, narracji i didaskaliów. F***ing in Brussels" to utwór całkowicie odmienny, ascetyczny, niemal klasyczny, oparty na sprawnie prowadzonych dialogach i introspekcji, której nie powstydziłby się Dostojewski.

Bohater dramatu, Maksim, prawnik w „poprzednim życiu”, sprzedawszy mieszkanie po zmarłym ojcu, jako nielegalny emigrant wynajmuje lokal w Brukseli niedaleko Parlamentu Europejskiego. Zatrudnionych w nim urzędników poznaje przez aplikację randkową i zaprasza do siebie, by w niebezpiecznej erotycznej grze o ściśle określonych zasadach (niewchodzenie w głębszą konwersację, niepobieranie pieniędzy, nieangażowanie się) zadawać im ból, nie reagując na hasła bezpieczeństwa. Usiłuje realizować na chłodno strategię zemsty na prominentnych przedstawicielach władzy, uosabiających instytucję odpowiedzialną za wykluczenie go ze strefy nie tylko ekonomicznego, ale i osobistego bezpieczeństwa. Przejmuje władzę nad decydentami (szczególnie tymi zaangażowanymi w politykę migracyjną) i niczym wspomniany w tekście Dyl Sowizdrzał zdaje się odwracać zasady, na których opiera się społeczny porządek. Pod wpływem inspirowanej pismami Dmitrija Mereżkowskiego naiwno-mistycznej rozmowy z ojcem dbającej o jego mieszkanie sprzątaczki w Maksimie narasta zarówno tęsknota za ojcem, jak i potrzeba emocjonalnej bliskości drugiego człowieka, nawet jeśli bliskość ta byłaby zaledwie iluzoryczna.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Na społeczną defaworyzację bohatera składają się różne płaszczyzny wykluczenia: etnicznego, prawnego, seksualnego. Podobny los dotyczy w pewnej mierze i sprzątaczki Lusi, która przyjęła inną, pozornie pokorną strategię przetrwania i stanowi kontrapunkt dla Maksima, czującego wewnętrzny imperatyw wymierzania sprawiedliwości. Apogeum deprecjacji emigrantów Iłinczyk osiąga poprzez zestawienie ich losu z sytuacją bezskutecznie uciekających karaluchów, czym powtarza zabieg z dramatu Janusza Głowackiego Polowanie na karaluchy. Istotnym komponentem dramatu jest też figura ojca, a raczej pustka po nim, która – w mniej lub bardziej uświadomiony sposób – determinuje zachowanie głównego bohatera. Ogląda on film z pogrzebu, na którym nie mógł być obecny, wspomina sceny z dzieciństwa, próbując uśmierzyć ból fantomowy poprzez rozmowę z nieco już odklejonym od rzeczywistości ojcem Lusi i niejednoznaczne relacje z dużo od siebie starszymi mężczyznami. Mimo elementów groteski i czarnego humoru odrobinę odejmujących opowieści ciężaru gatunkowego („wolność, równość, braterstwo” jako nieskuteczne hasło bezpieczeństwa podczas spotkań o sadomasochistycznym charakterze) tekst jest mocny, bezkompromisowy, fragmentami wręcz brutalny. Jego sceniczna realizacja, której twórcy wpadliby w pułapkę brutalistycznej konwencji ilustrowania, mogłaby przekroczyć granice dobrego smaku, oscylować w stronę taniej sensacji czy wręcz farsy. Iłinczyk z niezwykłą mimo młodego wieku (rocznik 1995) dojrzałością i wyczuciem stworzył spektakl subtelny i psychologiczny, w którym budowanego w dialogach napięcia nie trzeba podbijać dosłownością obrazu, ani scenami nagości czy przemocy.

Zazwyczaj niepokoję się, gdy młody twórca sam reżyseruje swój dramat. Często w takich przypadkach brakuje zbawiennego filtru vel cenzury cudzej wrażliwości. W przypadku Ilyinchyka obawy okazały się całkowicie zbyteczne. Nie wiem, co jest jego większym talentem – tworzenie wielowarstwowych postaci i budowanie dramaturgicznych napięć w tekście czy też spójne i klarowne wydobycie tej złożoności i operowanie estetyką szlachetnego umiaru w przestrzeni teatru.

Scena to przestronny pokój Maksima (Michał Surówka), zatopiony w hipnotycznym ćwierćmroku. Światło zmienia tu swoją barwę i intensywność. Wystrój stanowią wysłużone skórzane meble, proste krzesła, stoliki, zastawione banalnymi przyborami. Uwagę zwraca jedynie czerwony gumowy miś – pamiątka ewokująca czasy rodzinnego szczęścia i utraconej niewinności. W tym pomieszczeniu nie rozgrywają się sceny przemocy, ich zapowiedzią są jedynie starannie przygotowywane przez bohatera taśmy do krępowania klientów i szpicruty. W celu ich użycia Maksim zaprowadza swych gości (Jerzy Pożarowski, Mirosław Guzowski) za przepierzenie z szarych pionowych żaluzji, stanowiące jednocześnie ekran dla uzupełniających narrację projekcji wideo. Ta prowizoryczna ściana urasta do rangi symbolu, granicy między światami. To za nią Maksim aktywuje swój przełącznik gniewu, ale to też limes między nieprzepracowaną przeszłością zwizualizowaną w retrospekcyjnych nagraniach a teraźniejszością. Brukselski pokój, którego chłopak nie opuszcza, staje się dla niego Baconowską klatką, w której mierzyć się musi zarówno z wewnętrznymi demonami, eskalującym w nim gniewem, jak i z miażdżącą go stopniowo aksjologiczną pustką. Finalny krzyk rozpaczy skierowany do kratki wentylacyjnej to bardzo mocny sceniczny znak. Pogłębia on wrażenie alienacji i beznadziejności.

Ruchy bohaterów śledzi ukryta kamera, która zdaje się kolekcjonować materiały kompromitujące odwiedzających mieszkanie gości. Nagranie rejestruje także fazy, cytując reżysera, psychicznej dekompresji Maksima. Widoczna jest ona szczególnie w rozmowie z ojcem Lusi (Małgorzata Witkowska), Josią (Marian Jaskulski) – wtedy na paskach żaluzji stworzona została iluzja opadania.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Znakomitym działaniem reżyserskim było powierzenie ról czterech występujących w dramacie urzędników bywających u Maksima dwóm aktorom. Tożsamość gości scala się, dzięki czemu możliwa staje się pogłębiona analiza ewoluującej w czasie relacji łączącej ofiarę i oprawcę z całą świadomością umowności i odwracalności podziału na te kategorie. By nie popaść w kliszę, nie spłaszczyć opowiadanej historii ani nie przytłoczyć nadmiernie widza ciężarem ciemnej psychologii, potrzebne było bardzo precyzyjne aktorstwo. Spektakl stał się koncertem umiejętności Witkowskiej i Guzowskiego.

Guzowski umiejętnie manipuluje długością dystansu dzielącą odgrywaną przez niego postać od Maksima. Próbuje rozgrywać spotkania na własnych warunkach, skłania chłopaka, by ten odstąpił od zamierzonych zasad, a następnie, nasycony triumfem, pragnąc uniknąć emocjonalnych komplikacji traktuje młodego emigranta z oficjalnym chłodem. Gra z dystynkcją, pewnością, wokół niego unosi się aura wpływowego biurokraty. Jego spojrzenia są przenikliwe, władcze, widz odnosi wrażenie, że urzędnik, nawet poddając się torturom, zachowuje pełną kontrolę nad emocjami.

Parafrazując słowa Eugène’a Viollet-le-Duca, twórcę traktatu o architekturze, że istnieje styl (absolutny, wcielający idee epoki we właściwe formy) i istnieją style, mógłbym stwierdzić, że w moim teatralnym universum istnieje aktorka i istnieją aktorki. Tą aktorką jest Małgorzata Witkowska. Fascynacja jej warsztatem towarzyszy mi od pierwszych świadomych teatralnych uniesień z czasów, gdy bydgoską sceną znakomicie kierował Andrzej Maria Marczewski. Niezależnie od konwencji spektaklu tworzy role kompletne, absorbujące i głęboko umotywowane. Tak samo jest w przypadku postaci z F***ing in Brussels. Lusia początkowo sprawia wrażenie ugrzecznionej, niepewnej, kończy frazy kadencją, przeciągając samogłoski. Ucieka spojrzeniem, zdaje się być w równej mierze skoncentrowana na zadaniu, jak i nieobecna. To jej strategia przetrwania. Kiedy ośmielona przez Maksima zrzuca maskę, mówi głośniej, pewnym tonem, nie skrywa emocji. Okazuje się baczną obserwatorką, z której emanuje pogarda. Nie zamierza być plastrem na emocjonalne potrzeby swego rozmówcy.

Na tle Guzowskiego i Witkowskiej mniej wyraziście wypada protagonista. Surówka wchodzi wprawdzie w spektakl mocno, budując aurę emocjonalnego chłodu. Mówi beznamiętnie, unika przejawów bliskości, a nawet uprzejmości. Ma na siebie pomysł, stwarza wrażenie konsekwentnego i zdeterminowanego. Nie do końca udało mu się jednak oddać koronkową złożoność odgrywanej postaci. Nie popełnia błędów, ale można odnieść wrażenie, że nie znalazł optymalnych środków, by ukazać jej wewnętrzną dekompresję. Nie przekonuje emocjonalnie w kluczowej scenie z Guzowskim, w rozmowie z Witkowską zdaje się być tłem dla popisu aktorki. Na szczęście odzyskuje rezon w ostatniej scenie, gdy może zagrać na silnych emocjach.

Partie aktorskie przerywane są głosem dochodzącym z offu, który rozbija sceniczną iluzję, podając informacje m.in. o pogodzie w Brukseli, lokalnych atrakcjach, ale także o istocie zemsty. Z czasem te bezosobowe komunikaty coraz uporczywiej komentują i uzupełniają przebieg scenicznych wydarzeń. Nie jestem przekonany na ile zabieg ten, znany choćby z Niepokoju Iwana Wyrypajewa w gdańskim Teatrze Wybrzeże, rzeczywiście wzbogaca narrację, a na ile wprowadza interpretacyjny chaos.

F***ing in Bruselles to przedstawienie zaskakujące przyjęciem nieoczywistej w ostatnim czasie strategii opowiedzenia bardzo mocnego tekstu delikatnymi, warsztatowymi środkami. Spektakl Ilyinchyka absorbuje i niepokoi. Wyrasta z buntu przeciwko światu, w którym – przywołując słowa wypowiadane przez ojca Lusi – „będziesz musiał przez całe życie złościć się, a potem umrzesz. Zły, stary i nieszczęśliwy”. Niczym wyrzut sumienia jątrzy nieuświadomione rany. Rozbrzmiewa jak echo krzyku, po którym zapada mrok.