„Łaskawość Tytusa” Wolfganga Amadeusza Mozarta w reż. Mai Kleczewskiej w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Pisze Tomasz Pasternak na portalu Orfeo.
fot. Krzysztof Mystkowski / KFP/ mat. teatru
Najnowsza realizacja mniej popularnego arcydzieła Wolfganga Amadeusza Mozarta w Operze Bałtyckiej pokazała wspaniałą kondycję tego teatru, rozwój pięknego brzmienia chóru i orkiestry, znakomicie prowadzonej przez Yaroslava Shemeta. Reżyserka Maja Kleczewska wpisała swoje odczytanie dramatu w najnowszą historię Gdańska i dowiodła nie tylko nieokiełznanej wyobraźni i wizji teatru, lecz także głębokiego zrozumienia specyfiki utworu operowego.
Francuska filozofka Simone Weil napisała, że zło przedstawione w literaturze wydaje się barwne i ciekawe, a w rzeczywistości okazuje się brutalnie bolesne. Odwrotnie jest z dobrem. W książkach jest płaskie i nijakie, ale gdy go człowiek doświadcza, przeżywa niekończącą się przygodę. Titus Flavius Sabinus Vespasianus, według źródeł historycznych, był rzeczywiście idealnym cesarzem; Swetoniusz nazywa go umiłowaniem i rozkoszą rodzaju ludzkiego (amor et deliciae generis humani). Ponoć pewnego razu, gdy cesarz uświadomił sobie, że niczego dobrego nie uczynił w tym dniu dla poddanych, miał zawołać: Przyjaciele, straciłem dzień! (Amici, diem perdidi!).
Libretto Pietro Antonio Domenico Bonaventury Trapassiego, znanego pod pseudonimem Pietro Metastasio, było w XVIII wieku niezwykle popularne, opery o Tytusie pisano przez prawie 50 lat, do tego tekstu powstało kilkadziesiąt dzieł scenicznych.
„Łaskawość Tytusa” to opowieść o dobrym i przebaczającym władcy. Fabuła dzieła jest prosta i klarowna, stanowi natomiast doskonałe pole do popisu interpretacji. Jest to też opowieść niezwykle aktualna, czego dowodzi coraz bardziej częsta obecność „Łaskawości” na scenach światowych.
Opera komponowana równolegle z „Czarodziejskim fletem” była utworem okolicznościowym, pisanym na zamówienie. Mozart przyjął zlecenie w lipcu, premiera planowana była na wrzesień. Kompozytor musiał więc pracować w pośpiechu, czym można tłumaczyć pewne muzyczne nierówności tej wspaniałej partytury, pozbawionej, może poza finałem I aktu, wielkich scen zbiorowych. „Łaskawość” miała uświetnić koronację na króla Czech cesarza Leopolda II, który został obwołany „niemieckim Tytusem”.
Dzieło, pokazane po raz pierwszy w 1791 roku, jednak się podobało; doczekało się wielu wznowień w początkach XIX wieku, po czym popadło w zapomnienie. Po raz pierwszy w XX wieku pokazano je w Salzburgu w 1949 roku i na przestrzeni lat stało się elementem mozartowskiego kanonu. W Warszawie po raz pierwszy zobaczyliśmy „Łaskawość Tytusa” w 1990 roku w reżyserii Ryszarda Peryta. Podczas Festiwalu Mozartowskiego Warszawskiej Opery Kameralnej prezentowano wszystkie sceniczne dzieła Wolfganga Amadeusza Mozarta. Gdańska inscenizacja jest czwartą w powojennej historii Polski prezentacją tego utworu i pierwszą produkcją pozawarszawską.
Wymowna i przedziwna jest struktura dzieła Mozarta, za którą uważnie podążyli inscenizatorzy. Cała akcja zawiązania dramatu rozgrywa się w akcie pierwszym, tam ma miejsce rozwój intrygi podsycanej przez Vitellię. W akcie drugim nie mamy żadnego dramatycznego przebiegu, to raczej rozważania, refleksje i samobiczowanie bohaterów, zakończone triumfem przebaczenia i, jak okazuje się w tej inscenizacji, samotnym umieraniem tytułowego cesarza.
Bardzo dobrze, że Opera Bałtycka w Gdańsku zdecydowała się wystawić utwór operowy niejako pozakanoniczny, podążając za trendami ważnych światowych teatrów. „Łaskawość Tytusa”, poprzez uniwersalną wymowę opowieści o dobrym władcy, może być nie tylko wspaniałym dramaturgicznie dziełem, lecz także manifestem politycznym oraz uniwersalną opowieścią o technice sprawowania władzy. Arcydzieło bowiem zyskuje swoje sceniczne życie dzięki wielkim interpretacjom. A teatr, w tym także opera, jest zwierciadłem życia.
Maja Kleczewska to wielka postać polskiego teatru, słynąca z autorskich i uznawanych za kontrowersyjne inscenizacji, laureatka najważniejszych w Polsce teatralnych nagród, m. in. „Paszportu Polityki”, Lauru Konrada i Olśnień Onetu. Za realizację „Wściekłości” Elfriede Jelinek w warszawskim Teatrze Powszechnym przyznano jej Srebrnego Lwa podczas 45. Biennale Teatralnego w Wenecji za „innowacje w teatrze”. To jedna z najważniejszych nagród europejskich w dziedzinie teatru.
Kleczewska postanowiła w pierwszej części opery nawiązać do tragicznych wydarzeń z niedawnej historii miasta, zabójstwa Pawła Adamowicza podczas finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy w roku 2019. – W kontekście niedawnej historii Gdańska perspektywa staje się zupełnie inna i ona determinuje współczesne przeczytanie utworu – mówi reżyserka w rozmowie zamieszczonej w programie. Wpisanie postaci Pawła Adamowicza w libretto „Łaskawości Tytusa” jest pomysłem odważnym i mocnym. To historia, o której zawsze powinniśmy pamiętać i przypominać ją nie tylko w Gdańsku. Zadaniem reżysera/inscenizatora jest, w moim przekonaniu, nie tylko szukanie nowych znaczeń, lecz także postawienie na uniwersalność historii, nawet jeśli bywa ona bolesna. Od samego początku spektakl po prostu wciska w fotel…
Podczas uwertury odtworzono ciąg tragicznych zdarzeń. Akt pierwszy to retrospekcja, tłumacząca jak mogło do tego dojść. Ten pomysł był wspaniale rozwiązany także teatralnie, np. poprzez przejmującą scenę rozpaczającego tłumu wkraczającego na scenę przez widownię. Wstrząsająca jest scena ataku na wpisany w libretto Kapitol (w tej inscenizacji Urząd Miasta w Gdańsku). Napastnikami są członkowie Młodzieży Wszechpolskiej, drący polskie, ale przede wszystko unijne flagi. Fantastyczne są sceny manipulacji Vitelli śmiertelnie zakochanym w niej Sestem: wszystko widzimy na zbliżeniach ekranów, kiedy gdańska produkcja nabiera charakteru telewizyjno-dziennikarskiego. Ale też stanowi narrację mediów, pokazuje to, co należy w transmisyjnym przesłaniu zobaczyć.
W drugiej części niemal nic dramaturgicznie się nie dzieje, w libretcie Metastasia właściwie wszystko się po prostu dobrze kończy. Kleczewska odchodzi tutaj od polityczno-historycznych zdarzeń, koncentrując się na wewnętrznej tragedii Tytusa. Reżyserka nie idzie tropem historii alternatywnej, jak zrobił to np. Quentin Tarantino w swoich „Bękartach wojny” czy „Pewnego razu w Hollywood”, gdzie opowieść skończyłaby się w sposób, o jakim wszyscy byśmy marzyli. Idzie jednak o krok dalej, pokazując w swojej wizji upiorności przebaczenia. Po zdradzie najbliższego przyjaciela świat nigdy nie będzie taki sam. I życie bohatera właściwie się kończy.
Kleczewska przenosi w tej części wszystkich bohaterów w realia bolesnego hospicjum dla starców, każdy śmiertelnie chory czeka już tylko na śmierć, dla nikogo nie ma nadziei. W hipnotycznie fascynującej i upiornej wizji Kleczewskiej bohaterowie czekają na śmierć, która niebawem nastąpi. Vitellia porusza się na wózku inwalidzkim, Annio chodzi podłączony do kroplówki. Tę samotność i zrezygnowanie władcy doskonale oddaje w partyturze sam kompozytor, tworząc muzykę mniej drapieżną i dynamiczną niż w pierwszej części swojego przedostatniego arcydzieła.
Inscenizatorzy zdają się mówić, że przemoc jest zbędna. I tak czeka nas wspólny koniec, i tak wszyscy umrzemy. Może to być metafora czasu przebaczenia, który Tytusowi mógł zająć aż 50 lat. Ale koniec świata Tytusa, który nie ma po co żyć i czeka na śmierć, może mieć miejsce nie tylko w hospicjum. Wszystko dzieje się w jego głowie.
Dom starców to piekło, pensjonariusze rzucają się na siebie i gryzą pielęgniarki. Pojawia się Ruda Małpa, która zagarnia jedyne w ośrodku medium, telewizyjny monitor. W głębi sceny leży Słoń Morski. Inscenizatorzy tworzą sceniczny świat pełen mini-monodramów i warto jest zobaczyć spektakl kilkukrotnie.
Ten kontrowersyjny pomysł (Tytus śpiewa o tym jak długi był to dzień, choć „scenicznie” mija kilkadziesiąt lat) z pewnością jest polem do wielu przemyśleń. Ale w teatrze ważne jest, w moim rozumieniu, emocjonalne zaangażowanie widza i wytrącenie go ze strefy komfortu, nawet jeśli nie wszystko jest zawsze zrozumiałe. Jako przykład mogę przywołać słynne Myszki Miki w finale „Króla Rogera” Krzysztofa Warlikowskiego, wystawianego w Paryżu z udziałem Mariusza Kwietnia i Olgi Pasiecznik.
Wymowy inscenizacji dopełniają: piękna plastycznie scenografia Justyny Łagowskiej i naturalistycznie wysmakowane kostiumy Konrada Parola. W hipnotyzującej choreografii Kayi Kołodziejczyk ważną rolę pełnią alter ego głównych bohaterów, uosabiających ciemną stronę natury ludzkiej tkwiącej w każdym z nas. Kołodziejczyk potrafiła też poprowadzić w sposób nowoczesny zespół tancerzy przyzwyczajonych głównie do tańca klasycznego, sceny zbiorowe były niekonwencjonalne i wspaniałe w swoim dramatycznym założeniu. Za multimedia odpowiadał Marek Zygmunt, warstwę elektroniczną stworzył Cezary Duchnowski.
Również pod względem muzycznym spektakl był satysfakcjonujący. O intensywne brzmienie orkiestry, pełne niuansów zadbał Yaroslav Shemet. Dyrygent nie troszczył się o eleganckie, klasyczne brzmienie epoki wiedeńskiej, postawił na ilustrację przebiegu dramatu, wydobywając z głębi partytury detale podkreślające złowieszczość akcji. Wspaniale zabrzmiały też recytatywy Maksyma Zajączkiewicza, intensywnie zaśpiewał rożek basetowy w wykonaniu Grzegorza Wieczorka towarzysząc rondu Vitelli.
Obie Vitellie, występujące w dwóch premierowych spektaklach, były znakomite i różne tak pod względem postaci, jak i wokalnego wyrazu. Aleksandra Kubas-Kruk, specjalizująca się w partiach liryczno-koloraturowych była zimną i wyrachowaną Vitellią, cudownie wyrażoną w inteligentnym operowaniu swojego sopranu. Śpiewaczka brawurowo pokonała wszystkie dramatyczne wymogi tej partii, potrafiąc ściemnić i rozjaśnić głos, zawsze w inteligentny wokalnie i zachwycający scenicznie sposób. Aleksandra Orłowska o głosie bardziej dramatycznym była bardziej krwistą i scenicznie mniej subtelną bohaterką, sopranistka upajała mocą dźwięku i rozlewnością frazy, nie bojąc się mniej belcantowych a bardziej teatralnych wyzwań. Partia Vitelli najeżona jest wieloma trudnościami, głos musi być elastyczny i sięgać zarówno mocnych gór, jak i demonicznych dźwięków piersiowych i obie śpiewaczki potrafiły to znakomicie ukazać.
Elżbieta Wróblewska śpiewająca Sesto w obu premierowych wieczorach wzruszała zarówno śpiewem, jak i grą, upajając selektywnością ciemniej koloratury, jak i mocą scenicznego wyrazu. Jej piękny śpiew nie pozostawiłby jednak tak mocnego wrażenia, gdyby nie jej niewątpliwie wybitne umiejętności aktorskie; Wróblewska zachwyca zarówno jako zakochany i manipulowany kochanek, jak i żałujący swoich czynów pseudo – bohater.
Annio w wykonaniu młodej mezzosopranistki Gabrieli Celińskiej – Mysław był postacią zdeterminowaną i bohaterską, także pod względem doskonale stalowo brzmiącego głosu. (Artystka w kolejnych przedstawieniach wcieli sie także w Sesto). Jakub Foltak był spokojniejszy, śpiewał jedwabiście i welurowo, scenicznie był bardziej romantyczny i wycofany, budując nieświadomą zdarzeń postać zakochanego młodzieńca.
Servilie też były różne. Marta Huptas grzmiała pewnie i mocno, bawiąc się belcantem, ale także słodyczą swojego wokalu i charakterem postaci. Natalia Stepaniak z kolei przedstawiła sceniczną świadomość bohaterki, która nie waha się wyznać prawdy Tytusowi; brzmiała z wielkim zaangażowaniem i fascynującą stalą w swoim głosie, choć odrobinę siłowo. Szlachetnie, choć ze zbyt dużym basowym wibratem zaśpiewał w obu premierowych spektaklach partię Publio Szymon Kobyliński.
Obaj Tytusi byli scenicznie wspaniali, odnajdując w sobie nie tylko dobrego władcę, lecz także narcystyczne zakochanie w sobie. Aleksander Kunach w roli tytułowego władcy pokazał wokalną szlachetność, ale również wyczucie mozartowskiej frazy i piękno brzmienia, także, jeśli chodzi o możliwość kreowania dramatycznej tenorowej koloratury. Jacek Szponarski, świetny aktorsko, śpiewał dobrze i pięknie, choć nie zawsze był w stanie nabrać niezbędnej w tej partii wolumenu monumentalności brzmienia. Była to jednak wspaniała kreacja aktorska, wzruszająca zarówno podczas przygotowań do zamachu, jak i podczas samotności cesarza w hospicjum.