„Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” w reż. Jarosława Gajewskiego w Teatrze Osterwy w Lublinie we współpracy z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice. Pisze Piotr Zaremba w Tygodniku TVP.

fot. Marta Zbańska/ mat. teatru

Prosta opowieść i jednak wiara. „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” w Teatrze Osterwy w Lublinie. Pod patronatem dyrektora Redbada Klynstry.

Na dzień przed Niedzielą Palmową, a na tydzień przed Wielką Sobotą, w Teatrze imienia Juliusza Osterwy w Lublinie, odbyła się uroczysta premiera. Zagrano „Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka. Reżyserował Jarosław Gajewski. Po niespełna półtoragodzinnym spektaklu widzowie powstali z miejsc i nagrodzili autorów widowiska burzliwą owacją.

Oczywiście widzowie premierowi są specyficzni. Zobaczymy jak przedstawienie wtopi się w pejzaż dnia codziennego Lublina. Czy chwyci sztuka o tematyce religijnej w dobie narastającej laicyzacji. Czy cudowności teatralne będą przyciągać w czasach triumfu Netflixa. Zobaczymy…

Manifest jakiego teatru?

Autorem inscenizacji jest aktor i reżyser będący zwolennikiem wracania do staropolszczyzny. Odżył ten sam team, który wystawił w roku 2018 „Żywot Józefa” Mikołaja Reja w budynku Akademii Teatralnej w Warszawie, choć pod szyldem Dzielnicowego Domu Kultury na Ursynowie oraz Fundacji Uwaga na Kulturę. Poza Gajewskim to scenograf Marek Chowaniec, autorka kostiumów Anna Adamek oraz zespół muzyki dawnej na czele z prof. Marią Pomianowską, no i dramaturg Patryk Kencki, spec od starej polszczyzny. W obu przypadkach powstały spektakle wyjątkowej urody.

No właśnie, bo Gajewski to wielki rzecznik odkrywania na powrót korzeni polskiej kultury teatralnej. Tego szuka w założonym z grupą entuzjastów Teatrze Klasyki Polskiej, działającym w warunkach na poły partyzanckich, ale też i w spektaklach robionych przez siebie na różnych scenach. Zawsze powtarza, że tak jak malarze, zanim wezmą się za malarstwo abstrakcyjne czy za deformację rzeczywistości, powinni się nauczyć precyzyjnie malować, tak teatry, nawet jeśli sięgają po dekonstrukcję i zabawę formą, powinny też przybliżać publice teatr tradycyjny. Co wcale nie musi oznaczać niewolniczego kopiowania dawnych stylów.

Co odkrył w tekście „Historyi”, o tym za chwilę. Sprawa tej premiery ma bowiem jeszcze inny wymiar. W sobotę reżysera na premierze nie było. Pojechał do Warszawy grać w Teatrze Narodowym, z którym jest związany. Rolę gospodarza pełnił dyrektor Teatru Osterwy Redbad Klynstra. Z jego wystąpienia można wnosić, że ten wybór repertuarowy jest nieprzypadkowy. Że to coś w rodzaju manifestu programowego.

Klynstra, niegdyś ulubiony aktor Krzysztofa Warlikowskiego, jednak wypchnięty z Teatru Nowego z powodu sporu o wpis w social mediach [zadał pytanie” „Czy w Polsce pedofile są częścią LGBT+, czy nie?” – red.], został dyrektorem teatru w Lublinie przed niespełna dwoma laty. Zastąpił Dorotę Ignatjew, mocno progresywną reżyserkę, która - zdaniem wielu lublinian - trochę roztrwoniła dorobek jeszcze poprzedniego dyrektora Artura Tyszkiewicza.

Przy czym o ile liberała Tyszkiewicza i lewicową liberałkę Ignatjew dzieliły różnice estetycznie, o tyle Klynstra był odbierany jako symbol głębszego, także ideowego przełomu. Namaściły go przecież nowe władze wojewódzkie, po raz pierwszy od lat prawicowe. To uwikłało go na początku w napięcia z częścią zespołu. Na dokładkę jego inwencję zablokowała na dłuższy czas pandemia.

„Historyja” to tak naprawdę pierwsze jego duże przedsięwzięcie (choć nie pierwszy spektakl za jego kadencji). Wszyscy są ciekawi, jaką drogą pójdzie artysta odbierany, zresztą z przesadą, jako rzecznik trendu bardziej konserwatywnego. Z przesadą, bo Klynstra, pochodzący z Holandii, klasycznym konserwatystą raczej nie jest. Ale interesuje go zwrot ku teatrowi „oddającemu rozumnie myśl autora”, jak niegdyś postulował Erwin Axer.

„Historyja” wielce kontrowersyjna

Czy się uda, zobaczymy. Trzecim ciekawym wątkiem towarzyszącym temu spektaklowi jest sama historia tego tekstu. To misterium religijne, forma popularna w Średniowieczu, jednak w Polsce utrwalona w formie już renesansowej. Podpisany pod nim Mikołaj, to paulin z Częstochowy, prowincjał zakonu, potem mieszkający w Rzymie. Podpisany, bo nie wiemy czy bardziej był autorem czy kompilatorem tekstów, które opatrzył słowem wiążącym . „Historyję” datuje się na lata 1580-1582. W każdym razie wtedy miała zostać wydana.

Przed wojną wystawił ją w Reducie amator staropolszczyzny i sztuki ludowej Leon Schiller. Po wojnie blasku nadał temu tekstowi Kazimierz Dejmek, ekscentryczny marksista, który chętnie sięgał po wątki tyleż religijne, co folklorystyczne. Wystawiał „Historyję” trzy razy: w 1961 w Teatrze Nowym w Łodzi, w 1962 na swoją inaugurację rządów nad Teatrem Narodowym i w roku 1976 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie.

Zwłaszcza ta środkowa wersja wzbudziła kontrowersje. Kwestionował ją Kościół, prymas Stefan Wyszyński osobiście poddał ją krytyce – jako deformującą religijny wymiar i zbyt frywolną. Mogło to wynikać i z tego, że zgodnie z duchem renesansu Dejmek przeplatał sceny religijne świeckimi Uciechami Staropolskimi, miniaturami będącymi w istocie staropolskim, rubasznym kabaretem.

W obronie inscenizacji stanął katolicki polityk i twórca Jerzy Zawieyski. Ale choć zapewniał, że nie widzi w niej obrazy uczuć religijnych, nawet on miał wątpliwości. Dzielił się wrażeniem, że sprowadzenie tego misterium do traktowanej z przymrużeniem oka ludowej legendy, może istotę ewangelicznej historii spłycać.

Ciężko o tym dyskutować, gdy liczba żyjących widzów spektaklu sprzed 60 lat nie jest dziś wielka. Widziałem inne misterium w wykonaniu Dejmka „Dialogus de Passione” wystawiane w Łodzi w latach 70. i miałem wrażenie, że patrzę na manifest traktowanej serio religijności. Ale oczywiście reżyser ten, szukający skądinąd wszelkich szlaków łączących nas z tradycją, mógł ewoluować. Znamienne jednak, że niedługo przed śmiercią w roku 1981 Stefan Wyszyński poszukał pojednania z wyrzuconym z PZPR za „Dziady”, ale wciąż niewierzącym Dejmkiem. To musiało coś znaczyć.

Potem był inne inscenizacje, dwa razy wystawiał „Historyję” Piotr Cieplak, wersja z warszawskiego Teatru Dramatycznego z roku 1994 trafiła także do telewizji. Grał w niej nota bene Jarosław Gajewski.

W roku 2016 zrobił ją w Teatrze Wierszalin w Supraślu Piotr Tomaszuk. Ta inscenizacja miała sceny urzekające. Ale jak na mój gust była zbyt ściśnięta, nie w czasie, ale w przestrzeni. 35 postaci z tekstu grało na małej, obładowanej skądinąd pięknymi dekoracjami scenie zaledwie siedmioro aktorów. Bito rekordy umowności i teatralnego przerysowania.

To właściwie coś w rodzaju teatru w teatrze: wszystkimi dyryguje Nauczyciel grany przez Rafała Gąsowskiego, gwiazdę Wierszalina. Jest on zarazem powstającym z martwych Jezusem. Postaci Strażaka, Wdowy, Urzędnika czy Kobiety z Walizką wcielają się w jedną ewangeliczną figurę po drugiej nie zmieniając kostiumu. Mamy demonstrację podwójnej bezradności i ułomności: samych bohaterów i nie całkiem wydarzonych, choć w szczególny sposób natchnionych, ludowych aktorów. Cóż, to jest jakaś propozycja.

Biblia dla prostaczków

Gajewski, konsekwentny zwolennik i kontynuator tradycji Dejmka („Żywot Józefa” to też było ulubione dzieło tamtego giganta sceny) poszedł drogą teatru bogatszego, stawiającego na większy rozmach. Tu mamy 14 aktorów, którzy zmieniają stroje poza sceną. Skądinąd mistrz Mikołaj zezwala w didaskaliach, żeby aktorów było mniej niż postaci, aby się wcielali w kilka ról. Mamy też w Lublinie większą przestrzeń sceniczną niż w Supraślu.

Mamy również umowność. Punktem wyjścia są pogwarki konserwatorów pracujących przy odkrywaniu polichromii w kościele. To oni odgrywają rolę Prologusa zapowiadającego akcję. Marek Chowaniec, scenograf pokazał na deskach piętrowej konstrukcji kopię prawdziwych malowideł odkrytych niedawno w świątyni Michała Archanioła w wielkopolskim Domachowie. Przedstawiają one sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Jak mówi Chowaniec to się składa na „Biblię Pauperum”, komunikatywny przewodnik po prawdach wiary dla ubogich, dla prostaczków. Trochę my wszyscy staliśmy się takimi prostaczkami. Więc to opowieść o dogrzebywaniu się do najprostszego doświadczenia chrześcijaństwa.

Tyle, że inaczej niż w spektaklu Wierszalina, aktorzy szybko zmieniają fartuchy konserwatorów na stroje biblijnych postaci. Anna Adamek zawiesiła je gdzieś między starożytnością i staropolszczyzną. Tamta rzeczywistość, acz mocno stylizowana, traktowana jest serio. Na ile pozwala na to sam tekst, nie pozbawiony przecież rysów komicznych. Groteskowi są strażnicy grobu żądający dla siebie pieniędzy, a także żydowscy arcykapłani namawiający ich do oszustwa. Przy czym strażnicy są „hajdukami”, a Annasz i Kajfasz to po prostu „biskupi”. Piłat pojawiający się na chwile to „starosta”. Czyż autorzy misterium nie chcieli nam powiedzieć czegoś także o podpatrywanej przez nich rzeczywistości?

A co możemy powiedzieć o scenie, w której uwolnieni z piekielnych czeluści patriarchowie i prorocy oferują się zmartwychwstałemu Jezusowi z posłannictwem do jego Matki? A on wypomina Noemu pijaństwo, a Janowi Chrzcicielowi noszenie zbyt kosmatej skóry. To sam Mikołaj z Wilkowiecka trochę się tym bawi. Ale trochę jednak nie.

Trochę jednak nie, bo krotochwile przechodzą momentalnie w najżarliwszą pobożność. Co więcej pozwala nam się na podjęcie serio rozważań o paradoksach katolicyzmu, i to nie tylko tego ludowego.

Kiedy święty Piotr izoluje się w oddzielonym zakamarku sceny i narzeka na swoją winę trzykrotnego zaparcia się, Jezus tłumaczy mu, że będzie tym łatwiej udzielał odpuszczenia innym grzesznikom. Wręcz wszystko to zostało zaplanowane, aby taki był finał. Można się zastanawiać, czy Mikołaj czytał poprawnie ewangeliczne znaki. Ale także po to, aby samemu dokonywać takich obrachunków, warto przypominać „Historyję”. Może łatwiej żyć, kiedy się coś takiego zobaczy i wysłucha. To nie jest tylko historyczny bibelot.

Co nie umniejsza zachwytu nad czymś, co już nazwałem teatralnymi cudownościami. Dwupiętrowe rusztowanie Marka Chowańca pozwala na piękne komponowanie scen. Postaci w pięknych kostiumach Anny Adamek bardzo często poruszają się w takt muzyki (ruch sceniczny Katarzyna Anna Małachowska).

Maria Pomianowska i jej zespół przechodzą swobodnie od utworów z epoki (Wacław z Szamotuł) do skomponowanych na potrzeby tego spektaklu dźwięków bez mała wschodnich, jak wtedy kiedy aptekarz Ruben figlarnie niemal pląsa z czterema Mariami wokół swego kramu. Kram to ruchome rusztowanie, mniejsze od tego głównego. I te sześciany Chowańca, i orientalne dźwięki profesor Pomianowskiej, kojarzą mi się z „Żywotem Józefa”, i są to jak najlepsze skojarzenia. Nie wiem, co to jest fidel płocka i suka biłgorajska, na których gra pani profesor. Ale jestem zachwycony.

A scena piekielna z całą feerią dźwięków, i ze złożonym z dwóch postaci, męskiej i żeńskiej, Lucyferem w centrum kłębowiska postaci? Jakże jest wyśmienita! To kwintesencja teatru w całym jego pięknie. A scena Zmartwychwstania zamarkowana grą świateł na pierwszym piętrze rusztowania, gdzie mamy grób (reżyseria świateł Jędrzej Skajster). A górująca nad wszystkim postać Archanioła? A dziewczyna-anioł na huśtawce igrająca nad sceną, kiedy odbywa się wielkie pocieszanie niewiast, czterech Maryj? Tak można bez końca.

Świetni aktorzy, siła obrzędu

Złożył Gajewski ekipę aktorską z dziewięciorga aktorów Osterwy i piątki z Teatru Gardzienice. Bez wątpienia duch Gardzienic, zafascynowanych obrzędowymi możliwościami i misjami teatru, także zaważył na sukcesie „Historyi”. Na premierze obecny był twórca tego doświadczenia, Włodzimierz Staniewski.

Ale nim zadumamy się nad aktorstwem, wskażmy jeszcze jedną postać superważną, która była też współtwórcą „Żywota Józefa”. To teatrolog Patryk Kencki, który składał scenariusz i pomagał wykonawcom panować nad językiem utworu. Ten język skądinąd wzmagał wrażenie dziwności, a czasem mimowolnego komizmu. Te recytacje z akcentem na ostatnią sylabę, te wszystkie zawikłane słowne konstrukcje kojarzące się niekiedy z językiem słowackim. Trzeba było rozstrzygnąć niejeden dylemat, u Mikołaja raz jest „wszytko”, a raz „wszystko”. Którą wersję wybrać?

Kencki oswajał aktorów z największymi słownymi zawijasami. I w tych zabawnych nieraz frazach można było w ostateczności odkryć tyle poezji…

Jezus jest tu inny niż Rafał Gąsowski w Wierszalinie. Tamten pozostawał cały czas nauczycielem. Z diabłem (a właściwie ze Strażakiem udającym diabła) mocował się na rękę. Wojciech Rusin jest bardziej wyluzowany, znać po nim poczucie humoru, on naprawdę pod każdym względem niesie dobrą nowinę. Jest obecny wśród nas. Kilka razy schodzi na widownię. I promienieje.

W teorii inni aktorzy są bardziej elementami zbiorowej kompozycji niż solistami. Nie ma tu psychologii, jest za to zamiana kostiumów i pojawianie się w kilku rolach. A przecież trudno zapomnieć zatroskaną twarz Piotra – Mariusza Gołaja. Albo zapłakaną Marię Magdalenę Jowity Stępniak. Albo popisy Rubena – Marka Szkody. Albo ekspansywną osobowość Marcina Jana Mrowcy – Kajfasza. Albo pełen cierpienia, choć odzyskała syna, monolog Jolanty Deszcz-Pudzianowskiej – Maryi.

A wygibasy czwórki strażników: Tomasza Bielawca, Jana Żórawskiego, Magdaleny Zabel, Kamili Janik? Uderzające, że połowa „hajduków” to aktorki. Widzimy je też wśród apostołów wyczekujących w wieczerniku na wieści. Nawet niektórzy uwalniani z piekła to kobiety (Abel, Jan Chrzciciel, Jan Baptysta), choć z pełnym zachowaniem reguł umowności (kostiumy są męskie).

Czy to się tłumaczy? Z pewnością prostym faktem: w tekście jest tylko pięć ról kobiecych. Proporcje przedstawienia odzwierciedlają stan kadr współczesnego teatru. I obecną rolę kobiet w świecie. Czasem to jednak coś więcej. Kiedy Kamila Janik unosi się na barkach Pawła Ferensa (oboje znakomici jako podwójny Lucyfer), zadajemy sobie przewrotne pytanie: czy diabłami muszą być koniecznie sami faceci.

Dopełniam tę wyliczankę trzema urokliwymi w swoim miotaniu się niewiastami Maryjami: Anny Marii Dąbrowskiej, Beaty Passini i Joanny Holcgreber-Gołaj. I stawiam pytanie.

Nawet otwarty na nowe prądy Zawieyski zastanawiał się przed 60 laty, czy Dejmkowa zabawa w ludowość nie trywializuje misterium Zmartwychwstania. Porównać nie mogę. Ale Gajewski zafundował nam zabawę w teatr, w naiwność i czasem przesadę dawnych religijnych wyobrażeń. Jak jednak to zrobił, że umiał połączyć to z autentycznym religijnym doświadczeniem? Tu mamy i kawałek metafizyki. Która zawsze może wyjrzeć z obrzędu. I faktycznie wygląda.

Czasem zaś to coś jeszcze innego, tak zwane ogólnoludzkie doświadczenie, do wydobycia z każdego rodzaju sztuki, jeśli się ją przedstawia prawdziwie. Joanna Holcgreber-Gołaj zaraz po rozmowie Jezusa z Matką śpiewa pieśń Maryi, pełną poczucia straty. I choć to stary tekst i stara muzyka, ktoś szepnął, że to o ludziach z Ukrainy. Takie dalekie skojarzenia są także esencją literatury, poezji, teatru. Chwała Teatrowi Osterwy, ze tak wiele potrafił nam dać.