Maryla Zielińska: Zaraz po Gustawie-Konradzie w Dziadach zagrał Pan Generała w Marszu. Czy Grzegorzewski poznał Konrada Swinarskiego? Pytam, bo niezwykle cenił jego przedstawienia.

Jerzy Trela: Jurek Grzegorzewski miał szacunek dla Konrada, ale jeśli nawiązali znajomość, to trwała krótko, rozminęli się. Nie byłem świadkiem ich spotkania, ale jestem przekonany, że musieli się poznać w teatrze. Marsz próbowaliśmy w Teatrze Kameralnym, ale Jurek bywał w Starym na przedstawieniach, podglądał. Mam taki obraz w pamięci: przyszedł z woreczkami nylonowymi na butach, bo padał deszcz, a tak zwane reklamówki były wtedy rarytasem.

Marsz to pierwsza jego praca w Starym i zarazem pierwsze wasze spotkanie.

Tak. Grzegorzewski przyjaźnił się z autorem, obiecał mu wystawienie dramatu. Dramat Mieczysława Piotrowskiego był bardzo trudny, złożony jak rebus. Jurek długo szukał klucza, jak go zrobić, chodził z tym tekstem, a ja (asystent reżysera) za nim… do kawiarni Olimpijka, blisko Kameralnego. To był na swój sposób kreowany rytuał siedzenia przy stoliku. Szliśmy wypić kawę na koniaku, delektując się zapachem. To był Grzegorzewski – delikatny, wysublimowane poczucie humoru, żadnej rubaszności.

Próbowaliśmy w zgranym składzie: Iza Olszewska, Ania Polony, Kaziu Kaczor i ja. Życzliwi sobie i Jurkowi ludzie, panie wprost go uwielbiały. Były przezabawne sytuacje. Panie przychodziły na próbę, a reżyser i jego asystent siedzieli jeszcze w Olimpijce. Reżyser nie wiedział od czego zacząć próbę, więc zwlekał z konfrontacją z aktorkami, które chciały usłyszeć, co mają grać. To był okres deszczowy i panie przychodziły często do teatru z parasolkami. Jak nadciągaliśmy z Olimpijki, to biły nimi Grzegorzewskiego. Piekliły się oczywiście w żartach i w takim nastroju wchodziliśmy na scenę.

Próbowaliśmy sztukę kawałkami – gadaliśmy, improwizowaliśmy, robiliśmy różne ćwiczenia – Jurek szukał esencji. Potrafił zastąpić duży fragment tekstu jednym znakiem czy obrazem, sprowadzić do jednego słowa, co tylko wzmacniało sens. Szukał w nas potwierdzenia co do skreśleń. Zawsze byliśmy zgodni: „A skreśl”. Próbujemy dalej, pyta: „A to?”. – „To też skreśl”. W pewnym momencie zaczęliśmy się bawić Marszem i powolutku znajdowaliśmy sens tej zabawy.

Mieliśmy świetne kostiumy, Ania na przykład szpongi i rajtuzy tancerki. Scenografią były przeskalowane leżaki, fortepian, który służył także jako rekwizyt. Cały czas jednak nie było wiadomo, co z tego wyjdzie. I tak naprawdę Jurek zrobił inscenizację w ostatnie trzy próby. Zażyczył sobie butelek po mleku, przywieźli, mało mu było, przywieźli więcej – zabudował scenę drucianymi skrzynkami z pustymi butelkami. Zaczął ustawiać światła i coś niesamowitego się zadziało, światło przechodziło przez butelki i one ożywały. Tak powstało zjawisko pod tytułem Marsz, godzinne przedstawienie. Ludzie nie bardzo wiedzieli, o czym jest, ale mówili, że genialne. My też do końca nie wiedzieliśmy. Myślę, że Jurek w środku coś wiedział, ale ze swym uśmieszkiem i figlikiem w oczach nam nie powiedział.

Grzegorzewski wspominał, że autor wyszedł w trakcie premiery.

Piotrowski poszedł na górę do gabinetu dyrektora Jana Pawła Gawlika i podobno popłakał się z rozpaczy.

Czy pamięta Pan Piotra Skrzyneckiego z prób Wesela, miał grać Stańczyka, ale cenzura nie zezwoliła?

Skrzynecki często przychodził do naszego teatru, bywał na przykład na próbach Andrzeja Wajdy. Nie znam kulis zakazu cenzury. Dziwię się, że Gawlik sobie z tym nie poradził, skoro pozwolili mu grać Dziady, a przychodziły hordy cenzorów na próby. Skrzynecki był prawdziwym Stańczykiem, nie z obrazu, wielka szkoda, że nie wystąpił w spektaklu. Ale Grzegorzewski i tak przechytrzył cenzurę, bo zrobił z Wesela wypowiedź, która na tamten czas było czymś niesamowitym. W finale chłopi wchodzili z kosami wszystkimi drzwiami z foyer na widownię i sobą zagarniali publiczność.

Grałem Jaśka. Z najważniejszym, finałowym monologiem Jurek wciąż nie wpuszczał mnie na scenę. Nie wytrzymałem, przed pierwszą generalną powiedziałem mu trochę w złości, trochę w żartach: „Jak mnie nie wpuścisz dziś na scenę, to udowodnię Ci, że Jasiek to główna rola w Weselu”. A on palce do ust, zaczął chichotać i nie wpuścił mnie na scenę. Dopiero na generalnej, byłem w takich nerwach, że rozwaliłem tę scenę. I o to mu właśnie chodziło. Na premierze stało się coś mrożącego krew w żyłach. Spektakl utrzymany był w wyciszonym tonie, dopiero jak chłopi weszli z kosami na salę, a ja nakręcony mówiłem monolog, czuć było, że dzieje się coś nieprawdopodobnie tragicznego.

Mówiąc żartem, udowodniłem mu, że Jasiek to główna rola i obydwaj dostaliśmy prestiżową Nagrodę im. Boya przyznawaną przez krytyków teatralnych. Lubił czasem stosować takie metody, stąd ten jego tajemniczy uśmieszek, figliki w oczach, bawienie się tym, co robi. W gruncie rzeczy po prostu rozumieliśmy się. W Narodowym, przy Morzu i zwierciadle właściwie nie musiał mówić, co trzeba zrobić. To, co myślał emanowało z niego. Jednym gestem, ruchem potrafił powiedzieć wszystko. Cały czas chodził koło okna weneckiego, aż w końcu otworzył je w finale na Wierzbową. Jakie to miało znaczenie? Wielkie.

W aktach personalnych Grzegorzewskiego w Starym zachowało się podanie o rozwiązanie umowy o pracę z uwagi na obowiązki we Wrocławiu. Jest na nim adnotacja dyrektora Gawlika, że „Grzegorzewski moralnie pozostaje członkiem zespołu”.

Stał się członkiem zespołu w sposób naturalny, wyczuwał atmosferę Starego. Jak już wszyscy pogodzili się z tym, że Gawlik jest dyrektorem, zobaczyli, że jest skuteczny, potrafi przyciągnąć najlepszych reżyserów (dużo jeździł, oglądał), to atmosfera w teatrze się poprawiła. Jurek właśnie wtedy tu trafił. Gawlik dał mu wolną rękę, jak starszym liderom zespołu: Wajdzie, Swinarskiemu, Jerzemu Jarockiemu, a potem Krystianowi Lupie. Pielęgnował ich, żeby tylko tu pracowali. I oni chcieli być w Starym, bo mieli w nim swój zespół. Jurka do Starego Teatru ciągnęły właśnie więzi międzyludzkie. Miał tu swoich aktorów, swojego kompozytora, tworzyli ze Stasiem Radwanem nieprawdopodobny duet, uzupełniali się.

Do Starego wrócił dopiero w latach dziewięćdziesiątych, po kilkunastu latach.

Oglądałem jego spektakle ze Studio. Byłem, na przykład, w jury Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu, na którym pokazywał Pułapkę z Markiem Walczewskim – niesamowicie piękne przedstawienie. Potrafił zabudować scenę fortepianami, szafami i stworzyć piękny obraz, tak jak obskurnymi butelkami w Marszu,.

W Starym, na początku dyrekcji Tadeusza Bradeckiego, rok po roku, wyreżyserował Śmierć Iwana Iljicza i Tak zwaną ludzkość w obłędzie (w Witkacym zagrałem Abłoputo). Potem znów krótka przerwa i Dziady – dwanaście improwizacji. Chciał, żebym zagrał Guślarza. Zacząłem próbować, przy wywoływaniu duchów jawiły mi się postaci z Dziadów Swinarskiego, a wielu kolegów już nie żyło. Prosiłem Jurka, żeby mnie z tego wycofał. Nie bardzo chciał się zgodzić, ale poszli naradzać się ze Stasiem Radwanem do kawiarni Maska, w piwnicach Starego, wrócili z decyzją, że powiem monolog Adolfa o Cichowskim. I stało się to jednym z ważniejszych moich przeżyć w teatrze. Salon warszawski próbowany był jako rozbuchana inscenizacyjnie scena, wszyscy roztańczeni, na co wchodziłem z monologiem. I coś mi nie grało. Zaproponowałem Jurkowi, żeby goście zaczęli rozchodzić się po kątach, jakby za mną szedł zły zapach. Pousuwał postaci w tył sceny, wyciszył, ale po chwili mówi: „Nie, będzie inaczej, jak ty wchodzisz, wszyscy znikają. Stawiasz krzesło i mówisz”. Postawiłem krzesło na środku sceny, na co Jurek wbiegł i przestawił je na proscenium (a było rozbudowane, wchodziło w widownię), na sam przód. Siadłem, a on wyłączył swój teatr. Nieprawdopodobny gest wobec aktora i wobec tekstu – oddał mi teatr na siedemnaście minut. Wszyscy słuchali tylko monologu. To był dowód na to, że w poszukiwaniu esencji potrafił nie tylko skreślać (najlepszy przykład monolog Wernyhory w Weselu sprowadzony do słowa „Jutro”), ale też uszanować tekst. W Sędziach w Narodowym nie skreślił mi ani jednego słowa z monologu Samuela, a w całym dramacie bodaj jedno zdanie.

Czyim pomysłem były Krzesła? Dyrektora Mikołaja Grabowskiego czy Grzegorzewskiego?

Nie wiem, ale chyba Jurka, ale za akceptacją Mikołaja Grabowskiego. Oprócz Ani Dymnej w spektaklu miała brać udział para tancerzy, nasi dublerzy. Świetny pomysł. Niezrealizowany, podobnie jak Król Lear. Spotkaliśmy się z Jurkiem na Plantach, szliśmy do Teatru Słowackiego, gdzie graliśmy gościnnie Wesele z Narodowego. Ile razy proponowano mi Leara, zawsze odmawiałem. A wtedy, idąc razem, Jurek opowiedział mi swój pomysł i to było fascynujące, takiego Leara chciałbym zagrać. Mało mówił, ale potrafił zapalić. Doskonale czuł Leara, co wynikało także z jego sytuacji. Był wybitnym, wspaniałym artystą, ale miał wielu wrogów, którzy nie mogli mu wybaczyć, że został dyrektorem Teatru Narodowego. Były napaści na niego już na otwarciu teatru, kiedy niemal zorganizowano bojkot Dziadów, które przywiózł ze Starego. Strasznie to przeżywał, wszystkie ataki bardzo go bolały. Czuł się oszukany jak Lear. Przy jego kruchości niewiele było potrzeba, żeby go zranić, a byli ludzie, którzy chcieli mu pokazać, gdzie jest jego miejsce, żeby sobie nie myślał. Cierpiał z powodu braku akceptacji.

Pracowałem z wieloma cudownymi artystami, ale kiedy miałem trudną sytuację, odszedłem ze Starego Teatru, to Grzegorzewski podał mi rękę, dla mnie zrobił Sędziów. Zapytał, co chciałbym zagrać, a ja w żartach odpowiedziałem, że Samuela (to była moja obsesja jeszcze ze szkoły teatralnej). Dzięki Jurkowi przez dwa lata byłem warszawskim aktorem i dostałem Feliksa Warszawskiego.

Pewnie proponował Panu etat już wtedy, kiedy zbierał zespół Narodowego?

Tak, ale powiedziałem mu w żartach, że mi się kandelabry w bufecie nie podobają i że tam się nie da siedzieć.

Wydaje mi się, że Narodowy traktował jako kontynuację Starego.

I niewiele już osób z tego grona, które zaprosił, pracuje teraz w Narodowym. Jego spektakle szybko zeszły z afisza, poza Duszyczką. Po śmierci Grzegorzewskiego poczułem się strasznie osamotniony w teatrze, w zawodzie. Miałem do niego absolutne zaufanie i oddanie. Wiedziałem, że nie tylko on mnie, ale i ja też jestem jemu potrzebny.

Kiedy przed Morzem i zwierciadłem był w absolutnej depresji (wyczerpany, aktywność serca dwudziestoprocentowa), zawierzył mi, dał się namówić na leczenie w szpitalu w Krakowie. Stworzono mu takie warunki, że nie odczuwał po co tam jest, lekarze zaprzyjaźnili się z nim, pokochali go, ordynator chodził z nim na obiady, żeby się oswajał z życiem bez alkoholu. Poczuł się wśród nich bezpieczny, wspaniali lekarze – kochali sztukę, teatr, wiedzieli, kto to jest Grzegorzewski. Postawili go na nogi, ale jego stan był beznadziejny – każdą emocję (od euforii po dół psychiczny) musiał uciszyć alkoholem. Był na tyle delikatny, że reagował tak spontanicznie.

Wracaliśmy razem z Krakowa pociągiem na próby Morza i zwierciadła, staliśmy w oknie, był taki odświeżony, odrodzony. Na premierę przyszedł pięknie ubrany, marynarka (zawsze mówił, że z Paryża), krawat – wszystko w najlepszym gatunku i smaku. Wydawało mi się, że poradzi sobie z tym światem. Morze i zwierciadło to był jego manifest – że świat zabija kanibalizm, staje się coraz bardziej arogancki. Moje monologi były pożegnaniem Prospera z pięknem tego świata. Jurek uwielbiał piękno w teatrze – tam była jego wymarzona Wenecja. Teatr na jego oczach przaśniał, zohydzał człowieka i rzeczywistość. Nie mógł się z tym pogodzić. Morze i zwierciadło też o tym mówiło. Jego zły stan wynikał z wyobcowania, niezgody na otaczający świat i na świat sztuki. Piękno było sensem jego twórczości i życia. Wraz z jego utratą sztuka i życie zaczęły tracić sens. Samounicestwieniem protestował przeciwko cywilizacyjnemu barbarzyństwu.

Gdy przyjechał na próby Krzeseł, spotkaliśmy się w hotelu Francuskim, uwielbiał tam mieszkać. Zobaczyłem człowieka z nadzieją w sobie, że jeszcze będzie fajnie. Miał piękny pomysł, że para mimów tworzy inscenizację z krzesłami, a my z Anią Dymną bawimy się tekstem, delektujemy się pięknym dialogiem Ionesco. Ale zaistniało coś, co wytrąciło go z tego stanu. Hotel Francuski miał secesyjny wystrój, łącznie z wyposażeniem pokoi – wszystko było stare, piękne, mógł rozłożyć swoje zegarki (woził je wszędzie) na nocnym stoliku. Weszliśmy do pokoju, stanął w drzwiach i powiedział ze strasznym bólem: „swarzędz”. Znów zburzono mu ukochaną Wenecję, kolejną świątynię, odebrano mu jego miejsce. Załamał się, na drugi dzień chcieliśmy mu z Anią pomóc, ale on już nie chciał. Zmierzał już gdzie indziej, to była szybka droga. Kropla po kropli dopełniała się w nim gorycz, obumierało życie wokół i w nim (czuł, że fizycznie jest coraz bardziej zdemolowany).

Co ja mogę więcej powiedzieć? Żal.

Kraków, 28 maja 2019, 5 marca 2020.

Rozmowa niepublikowana, autoryzowana, przeprowadzona na potrzeby biografii Jerzego Grzegorzewskiego, pisanej przez autorkę.