23. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł w Warszawie. Pisze Kinga Senczyk z Nowej Siły Krytycznej.

fot. Marta Ankiersztejn

Tegoroczny 23. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł skupiał się na twórczej roli śmiechu. Hasło przewodnie „HA-HA-HARMONIA” zdradza, że zespół kuratorski z Edytą Kozak na czele widzi szansę na znalezienie równowagi właśnie w humorze. Zwraca uwagę, że „ma w sobie głęboką mądrość i moc. To język uniwersalny, który łączy ludzi ponad granicami kultur. Ma moc burzenia barier, wzbudzania empatii i zapewniania tak potrzebnej ucieczki od stresu codziennego życia”. 

Słodko-gorzki

Festiwal zaczął bardzo ciekawy spektakl „Augusto”, w którym włoski choreograf Alessandro Sciarroni, dekonstruuje śmiech oraz mechanizmy jego powstawania – w wersji naturalnej i wymuszonej. Ośmioro performerów i performerek krąży wokół białej sceny zachowując równy rytm kroków. Jedyne dźwięki, które towarzyszą przedstawieniu, tworzą sami artyści. Powstaje prosty, ale wciągający pejzaż dźwiękowy – jak przy słuchaniu muzyki z wyraźnym, energicznym bitem. Zaczynam się mu poddawać i machać do taktu nogą lub ręką. Ta powtarzalność i przewidywalność ruchu pozwala mi skupić się na detalach takich jak wyraz twarzy tancerzy. Pojawiają się pierwsze nieśmiałe uśmiechy, które stopniowo przeradzają się w otwarty śmiech, trwający już do końca spektaklu. Jest równie zaraźliwy co rytm, ponieważ po chwili rozbawienie słychać również z widowni.

Śmiech może być wyrazem radości, ale także narzędziem opresji, co widać doskonale, gdy wśród wykonawców wkrótce tworzą się mniejsze i większe grupy. Spojrzenia, ukradkowe lub zupełnie ostentacyjne, wymierzone w kierunku tej przeciwnej, połączone ze śmiechem sprawiają, że czuję zaniepokojenie. Performerzy poruszają się po cienkiej granicy między radością bycia we wspólnocie a wyśmiewaniem kogoś. Intencje osoby śmiejącej się nie zawsze są jednoznaczne. Tym bardziej piorunujące wrażenie sprawia moment, w którym kierują spojrzenia z zamkniętego obiegu wewnętrznego na zewnątrz, w stronę publiczności. Przez trzydzieści sekund to my, widzowie jesteśmy poddawani ich oglądowi i śmiechowi.

Z czego się śmiejemy? W jakich sytuacjach? Śmiech może przełamywać niezręczność pierwszych spotkań z nowopoznanymi ludźmi. Może być ironiczny lub prześmiewczy jak w scenie, kiedy niespodziewanie jedna z osób zaczyna śpiewać operowo. Wszyscy się zatrzymują i wsłuchują w piękne dźwięki arii. Jednak od razu po jej zakończeniu śmiech wybucha na nowo. Jest reakcją na zaskoczenie, ale także aktem wykluczenia, wyśmianiem osoby, która się wyróżnia z grupy. Jest to mechanizm, przez który społeczeństwo reguluje działania wewnątrz własnej zbiorowości, tworzy presję na jednostce, by dostosowała się do oczekiwań większości.

Normatywizacja sięga również po samą formę śmiechu – zazwyczaj niemile widziane jest śmianie się całym sobą, z szeroko otworzoną buzią, gwałtowną gestykulacją, na cały głos, generując dodatkowe charkania czy westchnienia. W „Augusto” performerzy zrzucają ten społeczny przymus i możemy poznać śmiech każdej z występujących osób. W czasie rozmowy po spektaklu tancerze wielokrotnie wracali do procesu pracy nad spektaklem i mówili jak odkrywali siebie na nowo, ucząc się własnego śmiechu. Niektórzy stukają się przy tym w kolana, trzymają się za brzuch, zakrywają oczy lub usta, kręcą głową na boki a nawet klęczą na podłodze i uderzają w nią rękami. Z tych elementów powstała bardzo ciekawa scena grupowej choreografii.

Dominika Knapik w „Agonie” (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, współpraca Schauspielhaus Bochum, 2020) sięga po gorzki śmiech. Inscenizuje futurystyczną autoterapię, w której mierzy się i spiera sama ze sobą jako matka i artystka. Wyrzuca sobie brak poświęcania dostatecznej uwagi synowi. Ten, dopiero po odejściu matki (wielkiej artystki, która umiera na scenie w wieku ponad sześćdziesięciu lat w czasie trzeciej generalnej, choreografując ponad trzystuosobowy zespół, który nadal nie potrafi wykonać skomplikowanego, rytmicznego układu) może się do niej zbliżyć przez sięgnięcie (o ironio!) po choreoterapię. Sam jest słynnym śpiewakiem operowym, ale w czasie żałoby nie jest w stanie wykonać najtrudniejszej partii arii. Pomóc ma odtworzenie choreografii matki.

Knapik wraz z dramaturżką Patrycją Kowańską łączą w bardzo eklektycznej formie nieoczywistości wywołujące często śmiech publiczności: opis porodu z filmem „Godzilla” i słynnym tańcem z „Flashdance”; starożytną grecką wazę czy maskę tragiczną z nowoczesną technologią. W ten sposób powstaje Pytia – wirtualna terapeutka. Choreografka w „Agonie” spogląda na siebie przez pryzmat swoich wcześniejszych prac oraz relacji z bliskimi. Możemy usłyszeć słowa jej matki: „talent się ma albo się nie ma” połączone z przekonaniem, że jej córka jest i zawsze będzie najlepsza w tym, co robi. Razem z Knapik oglądamy filmy z różnych momentów jej życia: z pierwszej szkoły baletowej, z prób do „Leni Riefenstahl. Epizodu niepamięci” (Teatr Śląski w Katowicach, reżyseria Ewelina Marciniak, 2016), z sali prób, gdzie jest z kilkuletnim synem oraz scenę z „Agonu” widzianą od góry. Rekonstruuje także własne choreografie, które, jak przyznała w rozmowie pospektaklowej, pamięta albo nie pamięta. 

Wszystkie wymienione elementy i historie są porozrzucane jak klocki, które Knapik chce zebrać. W ten sposób pozornie niepowiązane wydarzenia, łączą się w arbitralne skojarzenia i tworzą nowe światy. Wewnętrzna walka artystki z kompleksami i słabościami, rozdarcie między pracą a rodziną, bogaty dorobek zawodowy składają się na osobę, którą jest dziś. I dzięki temu scaleniu różnych elementów może odbyć się finałowa aria. Artystka staje przed publicznością z doklejonym wąsem i w zielonej plastikowej sukience z bufami. Bo jak powiedziała jej znajoma śpiewaczka: najlepiej śpiewa, gdy parodiuje. 

Włączający

Śmiech może być także narzędziem rozładowywania napięcia, oswajania rzeczywistości a nawet podważania utartych schematów. Wchodząc na „Harmonię” Unusual Symptoms (rezydenckiego zespołu tanecznego Teatru w Bremie) w choreografii Adrienn Hód wkraczamy w sytuację zainscenizowanej rozgrzewki tancerzy. Jak możemy przeczytać w programie są to osoby z niepełnosprawnościami i bez. Dziesięć osób, w parach lub indywidualnie, przygotowuje swoje ciała do pracy, przez rozciąganie, masowanie i ugniatanie. W naturalnym odruchu mój wzrok zwraca się najpierw ku społecznie nienormatywnym ciałom. Czy tego chcę czy nie – mózg ludzki jest zaprogramowany do wyłapywania elementów, które w jakiś sposób się wyróżniają. Zauważam osobę z alternatywną motoryką, która wykonuje ćwiczenia baletowe przy drążku do nagrania z YouTube’a. Bariery fizyczne uniemożliwiają jej wykonanie pozycji dokładnie tak jak prezentuje je atletycznie zbudowany instruktor. Takie zestawienie mogłoby być przedrzeźnianiem ruchu baletowego, dowodem niedostępności praktykowania tej formy sztuki dla większości ludzi i satyrą na temat „perfekcyjnego” ciała, które przecież nie istnieje. Ale osoba przy drążku wygląda na w pełni skupioną i oddaną zajęciu. Moje myśli w tej długiej scenie biegną w inną stronę: gdybym pochodziła spoza zachodniego kręgu kulturowego i nie znała estetyki baletu, pewnie przyjęłabym, że tak właśnie ma to wyglądać – brak prostych linii ciała, chwiejna sylwetka, przykurczone kończyny oraz drżenie rąk i nóg byłyby w tej perspektywie pożądane. Pokazuje to jak bardzo społeczne normy są umowne.

Im dłużej przyglądamy się tej praktyce, która trwa przez trzy czwarte spektaklu, tym więcej dowiadujemy się o obserwowanych ciałach – ich zakresach ruchu, sile, rozciągliwości. Wielokrotnie prezentują imponujące zdolności zwłaszcza przy akrobatycznych działaniach. Stopniowo ujawniają się też kolejne alternatywne mobilności: jedna osoba wsiada na wózek, inna jest podnoszona przez partnera, ponieważ sama nie jest w stanie utrzymać się w pionie, kolejna nie ma jednej dłoni. W akcie totalnej szczerości z widownią, która otacza osoby performujące z czterech stron, powoli tancerze zdejmują ubrania, pozostając w bieliźnie. W ten sposób stają się jeszcze bardziej widoczni i bezbronni wobec wzroku widzów.

Niezależnie od tego jak ciało się porusza, jakie ma możliwości i ograniczenia – daje z siebie wszystko, podejmuje trud i wyzwania adekwatne dla siebie samego. I jak to (nie)widoczne w tańcu – dla każdego jest to praca żmudna. Zazwyczaj większość prób odbywa się za zamkniętymi drzwiami, na godzinach treningów, by ujawnić dopiero efekt końcowy – ciało gotowe do działania, które trwa stosunkowo krótką chwilę. „Harmonia” pokazuje ten proces proporcjonalnie do rzeczywistości pozascenicznej. Po długiej rozgrzewce następuje jam taneczny do remiksów znanych utworów muzyki pop. Kilkanaście minut nieskrępowanej ekscytacji wspólnym ruchem zamienia się w prawdziwą fiestę, celebrację indywidualności. Każda z osób jest imponująca na swój sposób, a wyczuwalne i widoczne wsparcie w grupie tworzy zapraszającą atmosferę. Tak bardzo, że mam ochotę tam wbiec i tańczyć z nimi.

Spektakl kończy krótki komiczny monolog performera, który na początku ćwiczył przy drążku. Teraz jeździ/tańczy na wózku elektrycznym. Słowa wypowiada z trudem a przez to są ciężko zrozumiałe. Zajmuje to więcej czasu niż osobie bez niepełnosprawności, ale nikomu się nie spieszy, performer ma tyle czasu, ile potrzebuje do wykonania zadania, czyli jak powiedzieliby badacze z obszaru dissability studies: następuje crippowanie czasu. Okazuje się, że można stworzyć inkluzywną przestrzeń dla każdego i jeszcze zrobić dobry spektakl.

Memiczny

Ostatni dzień festiwalu został zaprogramowany z myślą o zauważeniu w polu współczesnej choreografii gatunków street dance. Patryk Gorzkiewicz w „Sporcie”, w krótkich scenkach rodzajowych sięga do choreograficznego potencjału różnych dyscyplin sportowych – od piłki nożnej, przez koszykówkę, boks, skok w dal aż po gimnastykę – i tematy okołosportowe jak trening na siłowni czy finanse. Wykorzystując techniki tańca ulicznego dwanaścioro performerów i performerek tworzy serię gagów, które przypominają styl skeczy słynnego polskiego mima Ireneusza Krosnego. Inspirując się włączeniem do tegorocznych igrzysk olimpijskich w Paryżu breakingu, spektakl w lekki sposób eksploruje cienką granicę między sportem a tańcem.

Przedstawienie Patryka Gorzkiewicza uważam za dosyć kontrowersyjną propozycję. Jest to praca, która powstała we współpracy z uczniami i uczennicami poznańskiej szkoły Point Dance Studio. Odbieram go bardziej jako projekt partycypacyjny, wyraźnie odróżniający się od pozostałych spektakli zawodowych artystów i artystek. I szkoda, że nie został tak opisany, zwłaszcza na tak dużym i ważnym festiwalu. To zestawianie niestety wychodzi na jego niekorzyść.

Polityczny

Ostatnie przedstawienie festiwalu zwracało uwagę na polityczny kontekst i potencjał hip-hopu. Hip-hop i soul, czyli muzyka korzeniami tkwiąca w walce o prawa Afroamerykanów, stają się głosem protestu i tłem emocjonalnym „Underdogs”. Zanim jednak pokaz francuskiej choreografki Anne Nguyen się zacznie, trzy osoby schodzą przez scenę do widowni i roznoszą program. Na eleganckiej karcie widnieją tytuły użytych utworów z podziałem na preambułę, trzy akty i epilog jak w strukturze średniowiecznego misterium. Gatunek, który był kiedyś formą ekspresji społeczeństwa i walki o wartości moralne, wzmacnia współczesny apel o ujawnienie niesprawiedliwości. Każdej piosence towarzyszy fragment tekstu, który składa się na wiersz o przemocy w miejskiej dżungli z przesłaniem pełnym nadziei: „only love can save us all”.

Choreografia w wirtuozerski sposób używa hip-hopu i maluje sceny nawiązujące do walk ulicznych i protestów lat siedemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych. Reminiscencje Statuy Wolności pokazują, że deklarowane hasła nie odpowiadają rzeczywistości, gdy w kolejnej scenie biały mężczyzna góruje nad czarnym. Nierówność społeczna i mentalność kolonialna są dalej widoczne, gdy wobec agresji i przemocy fizycznej czarnoskóry może tylko uniżenie zasalutować białemu. Pojawia się także krytyka ogłupiającego konsumpcjonizmu, gdy w imię posiadania ludzie uganiający się za pieniędzmi są w stanie nie tylko manipulować innymi, ale i nawet zabić.

„Underdogs” to spektakl pełen napięcia i intensywnych scen. Udało się to osiągnąć między innymi dzięki genialnej technice tancerzy i jakości skondensowanego ruchu. Brakowało jednak chwil oddechu, lżejszych momentów, przez co dramaturgia całości stawała się monotonna. Ogromna szkoda, bo mogłoby to jeszcze bardziej uwypuklić warsztatowe walory dzieła.

23. edycja Ciała/Umysłu pokazała śmiech jako narzędzie o głębokiej sile. Wykraczając poza rozrywkę, staje się sposobem na obnażanie społecznych norm i budowanie solidarności. Dlatego warto eksperymentować i zmieniać świat z humorem – zarówno tym uwalniającym, jak i gorzkim. Śmiech, nawet w najprostszej formie, może stać się gestem protestu, przeważającym utrwalone granice społeczne i kulturowe.

***

23. Ciało/Umysł, Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu, 11-13 października 2024, STUDIO teatrgaleria w Warszawie

Kinga Senczyk – kulturoznawczyni, recenzentka teatralna, performerka, improwizatorka, edukatorka kulturalna i przewodniczka w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Sojuszniczka OzN i G/głuchych.