- Uważam, że teatr nie ma możliwości rozwiązywania sytuacji politycznych czy załatwiania społecznych problemów, w związku z tym jedyne, co może robić, to tworzyć przestrzeń współodczuwania – z reżyserem Lukiem Percevalem, podczas tegorocznego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu,  rozmawiał Tomasz Domagała.

fot. Maciej Jaźwiecki/ TR Warszawa

Tomasz Domagała: Zacznijmy od anegdoty o basenie: dowiedziałem się niedawno, że podczas prób generalnych „Pewnego długiego dnia” zdecydowałeś się usunąć wodę, będącą jednym z głównych elementów scenografii. Skąd taka radykalna decyzja?

Luk Perceval: Zdecydowałem się to zrobić, ponieważ wszyscy byli zachwyceni pięknymi obrazami będącymi efektem wodnych refleksów, a mnie to trochę irytowało, bo wolałbym, żeby raczej mówili o aktorach czy opowieści – o tym, o czym ona tak naprawdę jest i co się w niej dzieje. Podczas prób generalnych zrozumiałem, że problem jest poważniejszy, bo ludzie – zamiast podążać za aktorami, skupić się na spektaklu – stają się niewolnikami tych obrazów. Zrobiliśmy jedną próbę bez wody i wszyscy przyznali mi rację. Spektakl nie tylko okazał się dużo bardziej czytelny, o wiele czystszy formalnie, ale też bardziej emanuje pustką, która znakomicie teraz ukazuje więzienne życie, w jakie przeobraża się egzystencja człowieka w rodzinie uwikłanej w uzależnienie, powodowane traumą przeszłości. Utwór O’Neilla niesie ze sobą wiele cierpienia, wciąż uważam go za jeden z najlepszych tekstów teatralnych, jakie kiedykolwiek napisano. Jego biografizm jest porywający, obserwowaliśmy zresztą tę niezwykle precyzyjnie skonstruowaną ścieżkę narracyjną, próbując wykorzystywać didaskalia, ale wszystkiego użyć się nie dało, tekst jest bowiem długi, a wskazówki autora obszerne. Cieszę się, że nasz spektakl jest w Polsce odbierany emocjonalnie, podobnie było w Niemczech, gdzie kilka lat temu również zrealizowałem tekst O’Neilla. Niestety przyszła pandemia, więc przestali go grać. Jest jednak coś, czego się nauczyłem przy tej produkcji, a mianowicie tego, że musimy wciąż robić teatr, który angażuje ludzi, wsłuchuje się w to, co naprawdę czują, czego się boją. Poczułem to również niedawno, gdy reżyserowałem w Berlinie „1984” Orwella. Otóż wpadłem na pomysł wystawienia tego tekstu, ponieważ wcześniej, robiąc inną produkcję w tym mieście, poczułem strach jego mieszkańców, obawę przed tym, co dzieje się w Ukrainie, niepokój związany z nagłym pojawieniem się tysięcy uchodźców i brakiem pomysłu, co z nimi robić, wreszcie strach przed tym, co nas wszystkich czeka w przyszłości. Stąd wybór „1984” tak naprawdę nie był wyborem moim, a widzów, dla których go zrobiłem. Bo – jak uczy nas Szekspir – ważne jest, żeby dzielić z ludźmi ich lęki i traumy. Nadal zresztą uważam, że po to wymyślono sztukę (a teatr jest przecież jej formą), żeby dzielić się bólem. To też moim zdaniem tajemnica tekstu O’Neilla. Opisał ból tej rodziny tak precyzyjnie, że jest rozpoznawalny dla nas wszystkich.

TD: Poruszyłem temat tej wody, bo chciałem tak naprawdę zapytać cię o teatralny proces dotyczący spektaklu. Czy on się kiedyś dla ciebie kończy?

LP: W filmie – tak, w teatrze – nie. Najwspanialsze jest w nim bowiem to, że każdego wieczoru kreuje się tu coś nowego, że masz ten luksus – jako artysta -by spojrzeć na swoje dzieło z zupełnie innej perspektywy, zależnej choćby od tego, jak się czujesz. Oczywiście wszystkie moje spektakle są w pewien sposób skomponowane: na próbach wytyczam ścieżki, a potem staram się je zawężać. Mój proces pracy zresztą generalnie polega na różnego rodzaju redukcji, zaczynasz na przykład od wielu rekwizytów, stopniowo je eliminując. Na końcu jednak tej drogi zawsze jest to, co najistotniejsze w człowieku – jego mentalne, emocjonalne i energetyczne działania. I dotarcie do sensu tego, jak dana istota ludzka postrzega świat i jaka jest jej ewolucja. Kiedy przyjeżdżam do Krakowa na wznowienie, oglądam każdy spektakl, a potem się wspólnie zastanawiamy, jakie działania mogłyby być jeszcze bardziej precyzyjne. I nie chodzi tu bynajmniej o dwa kroki w lewo czy w prawo, a o zbiorową świadomość tego, jaka jest nasza opowieść i co chcemy przez nią powiedzieć; o skupienie się nie tylko na graniu swoich postaci, ale na naszym wspólnym komunikacie do publiczności, na tym, czym się z nią dzielimy. W przypadku „Pewnego długiego dnia” należy jeszcze pamiętać, że bohaterowie nieustannie niemal kłamią, ale kiedy zaczynasz analizować te ich kłamstwa, odkrywasz, że robią to z miłości. Kłamią, ponieważ się kochają. Chronią się nawzajem, bo nie chcą, żeby ta druga osoba wiedziała, jak źle się czują, jak są chorzy, jak bardzo są uzależnieni. Podtrzymują więc iluzję, że wszystko jest dobrze, bo kłamstwo jest formą ochrony, i to jest piękne.

TD: Tak. Oglądałem ostatnio kilka twoich spektakli i nie są one w ogóle do siebie podobne – mówię to jako komplement. W jaki sposób wybierasz tematy swoich przedstawień i ich formę?

LP: Zawsze ma to związek z pytaniem: co może interesować publiczność w Krakowie czy Berlinie, najprostszą zaś na nie odpowiedzią wydaje się: to, co uniwersalne, dodatkowo najlepiej związane z naszym osobistym życiem. I tu znowu pierwszą rzeczą, jaka przychodzi mi do głowy, jest rodzina, ale może to być również środowisko, w którym pracujemy. Kolejne pytania w tym procesie brzmią: czym chciałbym się z widzami podzielić i czy są to, moim zdaniem, sprawy lokalne, czy dostępne szerszej publiczności. W przypadku O’Neilla byłem tak mocno związany z tym tekstem, że nie wyobrażałem sobie, iż mogę go zrobić gdziekolwiek indziej niż w Niemczech. Zagraliśmy go osiem razy, wybuchła pandemia i spektakl przeszedł do historii, a my, wszyscy jego twórcy, czuliśmy smutek i frustrację. To była oczywiście kompletnie inna inscenizacja niż ta w Krakowie, z zupełnie inną scenografią i naturalnie – obsadą. Warto tu zauważyć, że gdy robisz dany tekst ponownie, odkrywasz jego nowe perspektywy, aktorzy, z którymi pracujesz, mają bowiem totalnie inne skojarzenia, zupełnie inaczej też go interpretują. Jeśli chodzi na przykład o główny temat „Zmierzchu długiego dnia” (tytuł oryginalnego dramatu Eugene O’Neilla – przyp. TD), czyli uzależnienie, filtrują go przez swoje, niekiedy bardzo osobiste doświadczenie. Myślę w ogóle, że żyjemy dziś w społeczeństwach, które są bardzo uzależnione, jeśli nie od alkoholu czy narkotyków, to na przykład od słodyczy czy rozrywki. Zawsze lubiłem teksty, które nie tylko kompromitują bohaterów, sugerując „patrzcie, jacy ludzie są głupi”, ale też jednocześnie wzbudzają do nich miłość. Bo tacy właśnie jesteśmy, teatr zaś jest również rytuałem, który odprawiamy, żeby uczyć się kochać samych siebie, akceptować porażki, ciemne strony, mierzyć się z błędami czy uczyć zmagać z życiem. Co więcej, uważam, że teatr nie ma możliwości rozwiązywania sytuacji politycznych czy załatwiania społecznych problemów, w związku z tym jedyne, co może robić, to tworzyć przestrzeń współodczuwania, w której można na przykład kochać czy płakać nad samym sobą.

TD: Często przerabiasz teksty, które wystawiasz, niezależnie od tego, czy to dramat, czy powieść – przykładem warszawsko-krakowskie „Trzy siostry” czy hamburski „Wilk pośród wilków” Hansa Fallady. Osobiście mam wrażenie, że traktujesz je jak kostium, który nie do końca na ciebie nie pasuje, więc go sobie niczym krawiec dopasowujesz do siebie. Czy to dobre skojarzenie?

LP: Odpowiem przewrotnie. W szkole teatralnej miałem szczęście usłyszeć od jednej z moich profesorek: „Tekst nie jest na scenie celem, celem jest człowiek” i zapamiętałem to zdanie na całe życie. Kiedy coś czytam, traktuję to jak kawałek gliny. Oczywistym przykładem wydaje się tu Szekspir: używał wszelkich form literackich, dostosowując je do swojego stylu, środków, jakimi dysponował, aktorów, wreszcie teatru, w jakim przyszło mu realizować swoje sztuki. Moim zdaniem, sposób, w jaki teatr ewoluuje, polega właśnie na tym, że twórcy korzystają z istniejącego repertuaru, ale go przeformułowują zgodnie z dramaturgią czasów, w których przyszło im żyć i tworzyć. A to dlatego, że podlega ona ciągłym ogromnym zmianom. Nie można przecież dziś na przykład nie zauważyć wpływu, jaki wywiera na rzeczywistość film czy fotografia. Jednocześnie pojawienie się smartfonów przyspieszyło naszą zdolność kojarzenia, ponieważ codziennie ćwiczymy się w interpretowaniu obrazów. Jesteśmy przyzwyczajeni do oglądania filmów, w których jedna scena przechodzi w drugą bez jakiegokolwiek związku, pozostawiając nam obowiązek znalezienia narracji na zasadzie skojarzeń. Jednym słowem, mamy inną publiczność. Przystępując więc do pracy nad spektaklem, po pierwsze potrzebuję perspektywy, a więc odpowiedzi na pytanie, dlaczego chcę opowiedzieć tę historię i kto ją opowiada. Opowiadanie dla opowiadania tu nie wystarczy. Potrzebuję na scenie postaci, która ma jakiś cel, weźmy na przykład Iwana w Braciach Karamazow, który chce udowodnić, że jest niewinny. Tu dochodzimy zresztą do różnicy między epiką a dramatem. Powieść jest zwykle pisana przez autora, który używa swojej wszechwiedzy do opisania całego świata i swoich bohaterów. Na scenie byłoby więc nudno, gdyby historię opowiadał ktoś, kto widzi ją z zewnątrz, kompletnie się w nią nie angażując. Opowieści takiej brakowałoby dramatycznego napięcia, dlatego zawsze musi się w niej pojawić ktoś, kto ją opowiada z emocjonalnej konieczności. W momencie więc, gdy już sobie taką perspektywę określę, zaczynam tworzyć adaptację. Jako że, jak już powiedziałem, każdy tekst jest dla mnie kawałkiem gliny, najpierw zaczynam wyrzucać z niego rzeczy, które mnie nudzą, bo są na przykład staromodne. Muszę je zastąpić czymś nowym, proszę więc aktorów, by na ich bazie coś zaimprowizowali. Związane to jest z moim głównym celem procesu robienia teatru – czyli budowaniu w aktorach na scenie poczucia, że jako istoty ludzkie – prawdziwe nie aktorskie – jesteśmy ze sobą głęboko związani; kreowaniu świadomości, że nie chodzi nam tu zupełnie o kurczowe trzymanie się idei, realiów historycznych czy pomysłów reżysera. Nie interesuje mnie, co myśli reżyser. Interesują mnie aktorzy, w sensie – ludzie na scenie. Moje zadanie zaś polega na tym, żeby zrobić wszystko, co w mojej mocy, aby tego człowieka na scenie uczynić jeszcze bardziej ludzkim. Tnę więc, przepisuję czy też przestawiam wszystko tak, żeby na przykład zacząć od finału.

TD: Prowadziłem podczas festiwalu „Boska Komedia” w Krakowie spotkanie z zespołem „Pewnego długiego dnia” i aktorzy nie bardzo umieli o pracy z tobą opowiedzieć. Twierdzili, że była wspaniała, ale przebiegała w sposób, który trudno ubrać słowa. Jak to wygląda z twojej perspektywy? Czy to jest konkretny proces?

LP: Jak pewnie słyszałeś, zaczynam próbę od godziny jogi, ponieważ ważne jest dla mnie, aby zacząć pracę od „nicnierobienia”, co z kolei pozwala przyjść temu, co ma samo naturalnie przyjść. Czas spędzony na macie daje mi następnie odpowiedź na pytanie, czego nam w zespole w danym dniu brakuje, czy to na przykład niedobór energii czy emocji. Wtedy zaczynam aktorów prowokować, mówiąc im na przykład różne rzeczy. Pamiętam na przykład, że Gosia Zawadzka, która z racji grania uzależnionej Mary, miała najtrudniejsze zadanie, często narzekała: „Nie wiem, jak to zagrać, bo nie wiem, co to znaczy być uzależnioną, nie mam takich doświadczeń”. Opowiedziałam jej wtedy historię mojego silnie uzależnionego syna, podkreślając, że nie obchodzi mnie realizm, ale znalezienie dla uzależnienia Mary teatralnej formy. Zwróciłem jej też uwagę, że gdy Mary przyjmuje narkotyk, doznaje uniesienia związanego z ulgą i fałszywym sposobem na bycie szczęśliwą. Jest więc tak naprawdę wyobcowana z własnego ciała i – co za tym idzie – z własnej tożsamości. Jest de facto poza sobą. Jeśli więc szukać odpowiedniej formy, to akurat dobry moment, żeby stanąć na czubkach palców i poczuć się jak małe dziecko, które mówi sobie: „Możesz robić, co chcesz”. Te uwagi są związane z wieloma rzeczami, czasem z muzykalnością, bo myślę, że jakaś scena potrzebuje tempa, czasem z potrzebą kontrastu – gdy humor zderza się z tragedią, zwłaszcza że tragedia najtragiczniejsza jest tam, gdzie jednocześnie jest zabawna. Jest to więc proces intuicyjny, nie zaplanowany, dziejący się z chwili na chwilę. Od razu też prosiłem aktorów, żeby nie mówili tekstu dosłownie, ale przyswoili go sobie własnymi słowami. Nie jest to bowiem tekst literacki, a banalne rozmowy członków rodziny w codziennym życiu. Chciałem więc, żeby byli prawdziwi. Żeby nie byli amerykańskimi postaciami, tylko współczesnymi ludźmi stąd.

TD: To niezwykle interesujące…

LP: Pracowaliśmy również nad kłamstwem, które paradoksalnie w rodzinie ma wiele wspólnego z wiedzą, którą rozumiem jako przewidywanie tego, co się stanie. Wiem dobrze, co powie mój ojciec w tej sytuacji, nie muszę więc czekać do końca jego wypowiedzi. Mogę mu się wciąć, komunikując pozawerbalnie: „mówiłeś to już tysiąc razy, a ja ci tyle samo razy odpowiedziałem”. Pojawia się wtedy pewien rodzaj lekkości. Trenowaliśmy tę lekkość. Ćwiczyliśmy też szybkie wypowiadanie tekstu, przy jednoczesnej zabawie piłkami, daje to bowiem aktorowi możliwość decydowania w danym momencie, co i jak chce zagrać, nadać odpowiedni wymiar temu, co mówi. Aktor powinien mieć suwerenność i swobodę w posługiwaniu się tekstem, w związku z tym poświęcam na próbach wiele czasu na różnego rodzaju gry i zabawy, mające na celu przede wszystkim uczynienie „obcego” tekstu spektaklu własnym. Aby był dostępny w każdej sytuacji. I to nie tylko w tej przećwiczonej sytuacji, ale w każdej, na mieście czy w kawiarni. W tym celu używam więc różnych sztuczek, ale reszta zależy od aktora, od tego, co ma w głowie, co robi w danym momencie.

TD: Czyli przede wszystkim obserwujesz aktorów i cały czas podążasz za ich procesem?

LP: Nie zapominajmy o adaptacji, pisze ją, przyswajam i oddaję asystentowi lub dramaturgowi, i dopiero wtedy zaczynam obserwować aktorów. Wiem już jednak, jaką historię opowiadam, i dlaczego chcę na scenie zobaczyć to, co napisałem. Ale oczywiście, jeśli aktor przychodzi z lepszym pomysłem, co najczęściej ma miejsce, wtedy mówię: masz rację, zróbmy, jak mówisz!

TD: Małgorzata Zawadzka nie potrafiła mi na przykład powiedzieć wiele o sukienkach, które nosi. Miała świadomość, że to ważny element spektaklu, ale mówiła też, że w pracy z tobą odpowiedź na takie pytania nie jest najważniejsza.

LP: Ma to też na pewno związek z naszą osobistą relacją. Mieliśmy już za sobą doświadczenie pracy przy „3Siostrach”, które zaowocowało ogromnym wzajemnym zaufaniem. W czasie tej pracy ono jeszcze bardziej wzrosło, rzeczywiście zatem nie prowadziliśmy tego rodzaju dyskusji. Rozmawialiśmy za to na przykład o kobiecie, która ciągle udaje, że jest trzeźwa, udaje, że jest najwspanialszą matką na świecie. Pochodzi z lepszej rodziny niż jej mąż, nieustannie demonstrując to we wszystkich swoich kostiumach. Szczerze jednak mówiąc, naprawdę lubię, gdy moi aktorzy nie wiedzą, dlaczego. Ponieważ nie na tym się głównie skupiamy.

TD: Pracujesz intensywnie z aktorami, a więc jesteś w środku procesu powstawania spektaklu. Kiedy nadchodzi ten moment, w którym z niego wychodzisz, żeby spojrzeć na przedstawienie jak na skończoną formę?

LP: Myślę, że wtedy, gdy wychodzę z kulis, siadam na widowni i mówię sobie: „Ok, to już nie jest moja historia, nie mogę się wtrącać, nie mogę zatrzymać akcji i powiedzieć: zróbmy to jeszcze raz”. To jest ta chwila, gdy naprawdę dystansuję się od tego, co stworzyłem, choć to niełatwe zadanie, siedzę sobie bowiem na tej widowni ze wszystkimi tymi emocjami z ostatnich tygodni. Przyszła mi teraz do głowy taka myśl, że powodem, dla którego aktorzy nie do końca wiedzą, na czym polega proces, w którym się znajdujemy na próbach, jest to, że jestem w nim razem z nimi. Gram z nimi, nie udając reżysera, który wie wszystko. Mówię też często: spróbujmy tego, nie wiem do czego to doprowadzi, ale spróbujmy.

TD: Ostatnia część rozmowy dotyczy plastycznej wizji twoich spektakli. Teatr to obrazy – czy masz je w głowie jeszcze przed rozpoczęciem prób, czy one się tworzą już w teatrze?

LP: Pracuję obecnie w Oslo, gdzie adaptuję na scenę książkę córki Liv Ullmann i Ingmara Bergmana, Linn „Niespokojni” i po raz pierwszy bardzo intensywnie pracuję z wideo. Opowieść Ullmann jest napisana z perspektywy osoby, która pamięć o przeszłości opiera na kolorach, starych zdjęciach, dźwiękach czy nawet całych wypowiedzianych frazach. Mój pomysł jest więc taki, żeby ją w te kolory czy obrazy wrzucić, żeby ją w nich uchwycić. I poprzez ten zabieg poszukać odpowiedzi na pytanie, kim ona na tych zdjęciach jest naprawdę. Pojawia się tam i dźwięk, i kolor, ale to wszystko się zmienia. Pytanie – jak bardzo, i gdzie ona się w tym czasie znajduje? Wchodzę na scenę zazwyczaj w ostatnim tygodniu prób, więc dopiero wtedy materializuje się forma spektaklu powstająca w mojej pracy z aktorami w ciągu kilku tygodni prób. Jestem wtedy z nimi na scenie i wnikliwie się przyglądam, co się dzieje, gdy się z nią realnie spotykają. Wykonuję tę pracę od 40 lat, więc kiedy wymyślam scenografię, zazwyczaj od razu wiem, do czego ona może mnie w spektaklu doprowadzić. Zawsze jednak czekam na te ostatnie próby, bo to, co się na nich wydarzy, zawsze może stać się podstawą interesujących obrazów. Trzeba tylko być na to gotowym.

TD: Czy można zatem powiedzieć, że podejmujesz swoje artystyczne decyzje w ostatnich momentach, ciągle czekając na najlepsze możliwe rozwiązanie?

LP: Tak, to jest właściwie, można powiedzieć, moja metoda

TD: Jak widzisz miejsce widza w twoim teatrze?

LP: Dla mnie teatr jest przede wszystkim formą sztuki, w jakiej staram się stworzyć przestrzeń, w której każdy może przeżyć swoją własną historię. A to dlatego, że jego istotą jest istnienie pewnej zmysłowej sfery, w której konfrontujesz się z czymś, co cię dotyka, ale co nie daje ci gotowej odpowiedzi na pytanie, co widzisz czy co powinieneś czuć. Jest to forma będąca otwartą przestrzenią, zapraszającą widza do wypełnienia jej sobą. To dla mnie najważniejsze. Nie chcę, aby teatr był miejscem, w którym wyjaśnia się świat albo tłumaczy ludziom, jak funkcjonują. Kim zresztą jestem, by cokolwiek komuś wyjaśniać? Mogę tylko opowiedzieć kilka historii ze swojego życia, ale nie mam nic interesującego do powiedzenia o świecie. Wszystko zresztą, co mógłbym o nim powiedzieć, zostało już dawno powiedziane. Dla mnie więc, powtórzę, istotą naszej formy sztuki jest otwarta przestrzeń – to jest piękno teatru. Na scenie znajduje się człowiek i być może wypowiada jakieś słowa. W pustej przestrzeni, ograniczonej trzema wymiarami, która nigdy nie będzie obrazem takim jak kino, obrazu zresztą właściwie w ogóle tu nie ma. Siła jednak tego, co się na scenie mówi, siła ciał, dźwięków, energia i intelektualna moc wymiany myśli, jaka się dokonuje, mogą prowadzić do wykreowania przestrzeni, którą ty, widz, możesz całkowicie sobie wypełnić. Dla mnie to idealna forma teatru. Rzadko chodzę dziś do teatru, bo zbyt wiele razy tłumaczono mi, jak mam myśleć i co mam rozumieć. Trochę jak w operze: soliści wyśpiewują nuty i nikt ich nie rozumie, zaczynają więc ilustrować to, co mówią. Chcę być traktowany w teatrze jak dorosły, który ma mózg, intelekt, intuicję, który ma wreszcie wyobraźnię, i chcę również, żeby teatr zabrał mnie w głąb tematu, który porusza, a nie ślizgał się po powierzchni.

TD: Nic dodać, nic ująć. Dziękuję ci bardzo za rozmowę.

LP: I ja również! Zapraszam na „Pewnego długiego dnia”!

Ps. dziękuję Korneli Chmarze-Przybylskiej za pomoc z transkrypcją wywiadu z języka angielskiego.