fot. arch. prywatne

Rozmowa z Łukaszem Chotkowskim

Twarzą w twarz – scenariusz sceniczny Łukasz Chotkowski i Maja Kleczewska. Dramaturgia – Łukasz Chotkowski. Jaka była w takim przypadku funkcja dramaturga. Tekst już napisaliście wspólnie. Podczas prób ingerujesz jeszcze w scenariusz?

- Twórczość Bergmana towarzyszy nam z Mają od lat. Trzy lata temu pojawiła się idea stworzenia spektaklu na podstawie jego scenariuszy. Scenariusz spektaklu powstawał półtora roku. Bardzo ważny był zespół aktorski z którym współpracowaliśmy. Trzeba pamiętać, że Bergman pisał pod aktorów. Z aktorami, którzy grają w Twarzą w twarz, w większości pracujemy od ponad piętnastu lat. Kolejne role, doświadczenia zawodowe, prywatne, dodawały się przy tej pracy. Gdy pracuje się z kimś długo, rosną wymagania. Dzięki zaufaniu miedzy sobą i chęci sięgnięcia dalej, marzenia są większe i wymagają kolosalnego wysiłku od wszystkich. Po to jest Sztuka.

Jak wygląda proces pracy nad scenariuszem Malowanego ptaka, czyli adaptacją prozy, a jak nad scenariuszem na podstawie sztuki teatralnej – Hamleta albo Płatonowa?

Nie ma większej różnicy w pracy nad sztuką teatralną lub prozą. Po pierwsze, to kwestia warsztatu, którego w toku pracy się nabiera, po drugie zawsze najważniejsze jest wybranie motywów, świata, który nad podstawie tekstu chce się wykreować. Po trzecie, wspaniale pracuje się nad wybitną literaturą. Literaturą, która zalewa, uruchamia wielość znaczeń, interpretacji. Zawsze namawiam i proponuję moim studentkom i studentom na kierunku reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej, by pracowali nad wybitną literaturą. W niej nigdy nie jest wszystko do końca odkryte. Współczesność, w której teatr zawsze musi się przeglądać, poprzez wybitną literaturę tworzy wielopoziomowość znaczeń i narracji. Teraz pracujemy z Mają nad Dziadami. Dawno nie czytałem tak współczesnego tekstu, który obnaża ciemne jądro polskości. Mickiewicz zapisał polskie DNA. Jest bezwzględny.

Od lat tworzycie z Mają Kleczewską duet twórczy. Wspólnie szukacie tematu, materiału? Ty podrzucasz pomysły reżyserce, czy to ona zgłasza się z konkretem: „zróbmy Twarzą w twarz”?

- Nie ma na to reguły. Na przykład tytuły do Teatru Żydowskiego zawsze wybiera nam Gołda Tencer. Wygląda to tak. Spotykamy się regularnie z Gołdą i toczymy debaty nad tym co w danej chwili nas interesuje, czym jest dzisiejsza rzeczywistość, jakie tematy są zaniedbane. Upływa chwilę czasu i nagle Gołda dzwoni i mówi tytuł z żydowskiej klasyki i wtedy rusza proces myślenia: jak teksty, które mają wybitne motywy, epizody, ale w całości często są niemożliwe do wystawienia, zderzyć ze współczesnością, tak by przeglądała się w nich jak nóż. Z kolei Maciek Nowak po Malowanym ptaku, który był koprodukcją Teatru Żydowskiego i Teatru Polskiego w Poznaniu, na jednej ze wspólnych debat nad kondycją współczesności, jakie toczymy we trójkę od lat, powiedział: Hamlet. Ukraiński Hamlet.

Dlaczego ukraiński? Co ta ukraińskość wnosi do tekstu, do tej historii?

- Nasz Hamlet ma korzenie ukraińskie, jego matka rosyjskie, jego ojczym polskie. To Hamlet dialogu z polską rzeczywistością. Proszę zauważ, że polska jest wschodnim tyglem. Na ulicach słyszysz polski, ukraiński, rosyjski, białoruski, gruziński. Nasi sąsiedzi zza wschodniej granicy, pomimo wszystkich złych rzeczy o zabarwieniu nacjonalistycznym, jakich doświadczają, przybywają licznie do Polski i są tkanką obecnego społeczeństwa. Jakoś dziwnie się tego wstydzimy. Po co? Dlaczego? Polska jak zwykle nie potrafi wykorzystać potencjału, który ma. Kulturotwórczego, mulikulturowego tygla, który w ostatnich dziesięcioleciu stał się bardzo wyraźny.

Scenariusz powstaje przed próbami i na pierwszą próbę aktorzy dostają wydrukowany tekst, czy powstaje dopiero podczas prób?

- Zawsze czytamy oryginał, potem zarys adaptacji. Maja opowiada o koncepcji. Potem tekst zmienia się i ewoluuje w trakcie prób. Gdy pracujemy nad Elfride Jelinek, często aktorzy przynoszą fragmenty, które odrzuciliśmy w selekcji materiału. Aktorzy bronią go, wchłaniają w siebie, rozszarpują płaszczyznę tekstową - mówiąc Jelinek - i tekst zostaje. Jelinek zawsze powtarza, że jej teksty powstają dopiero na scenie. Kontakt z jej twórczością i z nią samą podczas rozmów mailowych jest nieoceniony.

Czy do swoich scenariuszy scenicznych wplatasz wątki autobiograficzne, przemycasz własne przemyślenia, to, czego nie ma w tekście oryginału?

- Sztuka zawsze przegląda się w tym, co dla twórców najważniejsze pod względem społecznym, biograficznym, politycznym, ludzkim. Jeśli decydujemy się na adaptację tej a nie innej literatury, to znaczy, że ona rezonuje z nami. Trzeba iść za autorem, rozszczelniać go, interpretować. Dam dobry przykład. Janek Jeliński na moim seminarium reżyserskim w Akademii Teatralnej w Warszawie przygotował adaptację Księcia Homburg Kleista. Książe u Kleista w pewnej chwili śpi, zasypia, rezygnuje. Jeliński zanurzył się w materię tekstu, przeczytał dramat przez „syndrom rezygnacji”, który dotyka dzieci uchodźców. Powstała rzecz wstrząsająca, olśniewająca. Mam nadzieję, że Janek zrobi z Księcia Homburg w najbliższym czasie pełnowymiarowy spektakl.

Dopytam jeszcze: czy ze scenariuszy, adaptacji możemy wyczytać historię życia Łukasza Chotkowskiego?

- Nie ukrywajmy, człowiek jest prostą istotą. Rządzi nim do siedmiu emocji. Historie, których doświadcza jednostka na przestrzeni swojego życia są podobne doświadczeniom innym. Wiem, że chcielibyśmy traktować siebie jako niepowtarzalny egzemplarz. Na szczęcie tak nie jest i nigdy nie było. Osobiste przeżycie zawsze komunikuje się i odbija w przeżyciu innego. Pytanie, jak osobiste przeżycie wyjąć ze sfery banału i zrobić z niego Sztukę? Osobiste jest polityczne, trzeba go używać, ale trzeba go używać subwersywnie. Styk pomiędzy tym co fikcyjne i realne jest dobrym napięciem dramaturgicznym dla Sztuki i Życia.

Zajmowałeś się kryzysem męskości, napisałeś o tym powieść Męskość. Opowieść o uzależnieniu, czy ta tematyka również odbija się w twojej pracy dramaturgicznej?

- Kryzys. Wieloaspektowy kryzys. Motyw kryzysu, który prowadzi do redefinicji życia jednostki, a więc świata, jest mi bardzo bliski. Bez kryzysu nie ma ewolucji, nie ma progresu, nie ma bólu, miłości, Sztuki. Jest tylko zastała struktura, która mierzi, nudzi i rodzi przemoc. Stagnacja zabija człowieczeństwo i jest bardzo niebezpieczna. Stagnacji łatwo użyć, podłączyć pod populistyczne hasła. Wyolbrzymić i stworzyć bestię. Kryzys jest zmianą, często niewygodną i okrutną dla osoby która jest w tym kryzysie, ale nie ma innego wyjścia, trzeba prowokować kryzys by iść do przodu w każdym aspekcie życia, twórczości, świata.

Jak się objawia ów kryzys męskości? Czy sam go odczuwasz?

Mam czterdzieści lat i czuję się z tym świetnie. Nigdy nie chciałbym być młodszy nawet o rok. Nigdy nie chciałbym mieć znowu dwadzieścia pięć, trzydzieści, trzydzieści pięć lat. Przeszłość była. W toku życia uczysz się wielu rzeczy, odrzucasz, przyjmujesz, redefiniujesz. To najważniejsze, być w ciągłym procesie. Kryzys męskości jak i kryzys kobiecości, kryzys człowieczy, uwarunkowany jest naleciałościami kulturowymi. Schematami, brakiem odwagi, nieumiejętnością mówienia NIE i hamowaniem w sobie myślenia perspektywicznego.

Napisałeś kilka własnych sztuk, m.in. Niestąd. Czemu porzuciłeś ten gatunek na rzecz adaptowania dzieł literackich?

- Bo lubię jak mnie coś zalewa, stawia opór, z czym muszę walczyć intelektualnie, czego nie rozumiem, dzięki czemu rozszerzam pole semantyczne i emocjonalne w sobie. Ciągła ewolucja i praca nad pogłębianiem to podstawa. Piszę teraz jedną rzecz, która jest zaplanowana jako dialog pomiędzy słowem a sztuką wizualną Zbigniewa Libery. Dużo ze Zbyszkiem rozmawiamy o zderzaniu tych dwu materii. Fascynujący proces.

Pisanie własnych sztuk nie dawało ci takich możliwości intelektualnych i emocjonalnych?

- Intelektualnie, emocjonalnie, lubię zderzać się z drugim. Jestem fanem Człowieka, z całą jego ułomnością, okropnością jaką niesie ze sobą. Z jednej strony lubię przebywać sam ze sobą i zawsze mam sobie coś ciekawego do zaoferowania, a z drugiej strony jako osoba stadna, moją pasją jest wrażliwość, światopogląd, umysł, emocje, ciało drugiego człowieka.

Kilka razy reżyserowałeś spektakle. To już zamknięty rozdział w twoim życiu zawodowym?

Wyreżyserowałem około dziesięciu spektakli. Nic nigdy nie jest zamknięte, jeśli chodzi o Sztukę i Życie.

Bardzo często podróżujesz do Indii. Robiłeś tam spektakl. Skąd ta fascynacja?

- Indie są miejscem, gdzie pewno kiedyś zamieszkam. Nauczyły i uczą mnie za każdym razem wiele. Byłem w nich siedemnaście razy. Mam tam przyjaciół, zrobiłem tam spektakl, prowadziłem warsztaty dla aktorów, spędziłem w świątyniach Zanskaru, w Lumbini (Nepal) w ashramie wiele czasu, widziałem i byłem świadkiem rzeczy pięknych i przerażających. Indie są soczewką, to uczy pokory. Kocham Indie, Nepal i Azję, oddycham tam inaczej. Europocentryczny świat, którego jestem beneficjentem jest dla mnie często nieznośny w swej pogardzie i poczuciu wyższości do wszystkiego co inne. Oczywiście mój nomadyczny styl życia jest możliwy dzięki temu, że z tego zachodniego świata pochodzę.

Co to znaczy, że oddychasz tam inaczej?

- Azja, w szczególności Indie są planetą ekstremalną. Śmierć i życie miesza się na ulicy w każdej sekundzie. Indie uczą pokory, nasłuchu na siebie i na drugiego. Uczą kompletnie innego podejścia do rzeczy ostatecznych i codziennych. Bywają kapryśne, uwodzące, nie znoszą kłamstwa i nadawania im porno oświeconej duchowości. Widziałem takie rzeczy, źle to się kończy. W Indiach i Azji czuć nagość życia, jest to czasem nie do wytrzymania a z drugiej strony nie ma nic lepszego.

Dybuk, Malowany ptak, Golem, Berek – jak ważna w twórczości waszego duetu jest tematyka żydowska?

- To jeden z kluczowych motywów. Dla mnie osobiście jeden z najważniejszych dla całego mojego życia i Sztuki, w którym przeglądam się codziennie.

Dlaczego najważniejszy i w życiu, i w twórczości?

- Mickiewicz widział swój kraj, jako kraj polsko - żydowski, żydowsko - polski. Widział w tym niezwykłą siłę, potencjał. Nie mógł zrozumieć, dlaczego Polacy odrzucają Żydów. Polacy odrzucają polskich Żydów. Ja też tego nie rozumiem. Na głębokim poziomie ludzkim tego nie rozumiem i się temu sprzeciwiam. Trzeba powiedzieć dość anatomii półprawdy. Trzeba w końcu skonfrontować się z okrutną przeszłością jako naród. Wejść w wiek pełnoletni, dojrzałość. Tylko tak buduje się świadome, obywatelskie, demokratyczne społeczeństwo. Trzeba jako społeczeństwo odmówić za żydowskich współobywateli zbiorowy Kadysz. Inaczej Polska dalej będzie tkwić w powtarzalności, schemacie doświadczeń i zawsze znajdzie się ktoś, kto wykorzysta je do swoich politycznych celów.

Zajmowałeś się wątkiem wykluczenia kobiet – pracowałeś z materiałem dokumentalnym napisanym przez więźniarki z zakładu karnego w Krzywańcu, zrobiłeś spektakl o wdowach z indyjskiego miasta Vrindavan. Miał powstać jeszcze spektakl o ofiarach gwałtów podczas współczesnych wojen w Afryce. Często przywołujesz postać Mariny Abramovic, jako jednej z najważniejszych artystek w twoim życiu. Elfride Jelinek. Maja Kleczewska. Dużo kobiet w twoim życiu artystycznym. To świadomy wybór?

- Spotkałem i spotykam wciąż wybitne Artystki. W ogóle muszę przyznać, że mam wielkie szczęście do ludzi. Razem z tymi, których spotykam na swojej drodze, wstyd bycia człowiekiem jest mniejszy. Nic nie dzieje się przypadkiem.