„Sceny z egzekucji” Howarda Barkera w reż. Adama Orzechowskiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Edward Jakiel w w portalu Teatrologia.info.

fot. Dominik Werner/mat. teatru

Dramat Howarda Barkera Sceny z egzekucji interpretowany jest jak utwór, w którym autor uciekł się do wydarzeń historycznych, by ukazać współczesną problematykę artystowską. Innymi słowy, uwspółcześnił wydarzenia z przeszłości, by wykazać ich ponadczasowość. Jednak nic bardziej mylnego. I nie chodzi mi bynajmniej o to, że Barker nie wzorował bohaterów swego utworu na konkretnych postaciach historycznych, nie podjął się artystycznej interpretacji rzeczywistego zdarzenia lub ciągu wydarzeń. Wiadomo bowiem, że postaci Scen z egzekucji są fikcyjne. Przypomnijmy choćby zdanie na ten temat Andrzeja Pawłowskiego, reżysera wcześniejszych wystawień – polskiej prapremiery w Krakowie w Teatrze im. Słowackiego w październiku 1992 i realizacji warszawskiej, w Ateneum w grudniu 1995, przytoczone w przedpremierowej zapowiedzi tej drugiej w „Gazecie Wyborczej”: „Zdaniem reżysera fikcyjna Galactia została >>ulepiona<< z trzech XVI-wiecznych malarzy: od Artemisii Gentileschi wzięła płeć i pasję, od Tintoretta poszukiwanie prawdy i siłę ekspresji i – przede wszystkim – od Caravaggia absolutny nonkonformizm, burzenie konwenansów. Tintoretto rzeczywiście namalował Bitwę pod Lepanto, ale obraz spłonął kilka lat później, podczas pożaru w pałacu dożów.” Nie fikcyjność postaci dramatu, ale – określmy to eufemistycznie – upraszczające nieporozumienie interpretacyjne tego dramatu wydaje się podstawą dalszych, wynikających zeń niekoniecznie uprawnionych ocen, recenzji i wniosków.

Barker abstrahuje w przedmiotowym utworze od rzeczywistości historycznej, powiem dosadniej: jest od niej ponad wszelką wątpliwość absolutnie odklejony. W omawianym dramacie nie ma miejsce uwspółcześnienie problematyki historycznej, mniej lub bardziej wiarygodne dowodzenie ponadczasowości problemu, o jakim dramat stanowi. Jest wręcz odwrotnie – Barker interpretuje przeszłość współczesnością. Jego mentalne zakorzenienie w świecie współczesnym, można powiedzieć osadzenie w postmodernistycznym, niejednokrotnie sztucznie podtrzymywanym konflikcie artysty z otaczającym go światem, jest powodem takiego stanu rzeczy. W efekcie wielu zdaje się wierzyć, że wyimaginowana Galactia to prototyp współczesnego outsidera, szczególnie silnie skonfliktowanego z organami „represji” – władzą świecką i kościelną.

Nadając historycznej rzeczywistości realia współczesności, Barker jednocześnie lekceważy to, co potencjalnie mogło się wydarzyć. Nie uwzględniając warunków historycznych, abstrahując od tego choćby, czym była dla Europy w 1571 morska bitwa pod Lepanto pomiędzy Świętą Ligą a Turkami – skreślił dramat o konflikcie, który mógł przebiegać na linii mecenas–artysta, ale w żadnej mierze nie miałby on – gdyby zaistniał – takiego znaczenia, jakie mu zdaje się przypisywać autor.

Gdańskiej inscenizacji Scen z egzekucji podjął się dyrektor Teatru Wybrzeże Adam Orzechowski. Skupił się w niej nie tylko na prezentacji fikcyjnego konfliktu weneckiej malarki z władzami świeckimi i kościelnymi oraz na przedstawieniu odrębnych punktów widzenia na niego, ale też na życiu erotycznym głównej bohaterki. Na tyle, na ile mógł, dramaturg Radosław Paczocha adaptował tekst utworu do realiów scenicznych i założeń reżysera. Jest tu więc wszystkiego po trosze. Niewielkie jednak pole manewru mieli realizatorzy gdańskiej inscenizacji. Dlatego tym bardziej należy docenić zabiegi reżyserskie Orzechowskiego, by wydobyć i jak najintensywniej artystycznie wyrazić konflikty pomiędzy postaciami. Toteż wymowna jest na przykład scena przebrania pod koniec dramatu głównej bohaterki z białej szaty (coś w rodzaju koszuliny zgrzebnej) w wieczorową, czarną suknię.

Ten gest zdaje się potwierdzać niejednoznaczność tego konfliktu. Podobnie wymowny jest początek przedstawienia, kiedy pogrążona w ciemnościach malarka rozpaczliwie domaga się nie czego innego, jak światła właśnie. W kontekście tych choćby tylko wspomnianych powyżej zabiegów reżyserskich dziwi mnie doprawdy upór Orzechowskiego, by w swym przedstawieniu zaserwować widzom a to seks, a to przemoc. Tu akurat zabrakło scen z przemocą – to trochę golizny nadało pikanterii przedstawieniu. Doprawdy, na spektakle do Teatru Wybrzeże w Gdańsku przychodzi inteligentna publiczność, którą nie tylko rażą recitativa jak na szkolnej akademii (a takie w tym przedstawieniu niestety były), ale budzą niesmak dosadne sceny erotyczne, jak z filmu klasy C.

Jak zazwyczaj u tej artystki ciekawa jest scenografia Magdaleny Gajewskiej. Zagospodarowanie przestrzeni scenicznej, zwłaszcza niewielkiej, jaką jest Malarnia, uczynione zostało z wielkim wyczuciem.

Intrygujące były zwłaszcza lustra, które jednakże pozostają nie do końca czytelne, a przynajmniej nie dość intensywnie wykorzystano ich potencjał. Nie rozumiem też zabiegu różnorodności stylistycznej kostiumów postaci. Jedni bohaterowie bowiem są ubrani współcześnie, inni wyraźnie stylizowani na szlachetnie urodzonych wenecjan z wieków dawnych (nie sposób wskazać chyba określony wiek). Szczególnie wyróżnia się na tym polu postać kardynała Ostensible, więc kilka uwag – pomijając tu zupełnie w próżni zawieszone jego wejście i błogosławienie krzyżem, odziano go osobliwie. Najpierw zaznaczmy, że wyszedł on w gotyckim ornacie z bogato zdobioną kolumnową pretekstą. W XVI wieku, w którym rzecz się rozgrywa, mamy do czynienia z realiami potrydenckimi, a wówczas ściśle przestrzegano ograniczenia noszenia ornatu tylko w czasie liturgii mszalnej. Jak możemy domniemywać kardynał w Wenecji był jeden i nie był nim bynajmniej jakiś sufragan, tylko arcybiskup (z przysługującym mu tytułem patriarchy). A ten, skoro już założył ornat, winien mieć też paliusz, oznakę arcybiskupiej właśnie godności. Miał on wprawdzie zgodnie z przywilejem biskupim stułę pod ornatem opuszczoną, a nie skrzyżowaną, ale nie widać było humerału, tylko typowe zapięcie współczesnej alby. Nie nosił też kardynał purpurowej piuski, tylko czarną, ale za to pontyfikalne trzewiki papieskie. No i ta tiara, w której wyszedł.

Czyżby miało to mieć jakiś głębszy przekaz, że wenecki kardynał pretenduje do roli papieża, że posiada wyniośle rozbuchane ego? Taka więc, jak w przypadku postaci kardynała, wykazana tu niby stylizacja dowodzi braku pieczołowitości, której nie tłumaczy nic, a już tym bardziej twierdzenie o niestosowaniu przy projektowaniu kostiumów poetyki realizmu historycznego.

Interesująca była muzyka. Tu znów swoimi kompozycjami dźwiękowymi, aranżacjami muzycznymi Marcin Nenko budował napięcie, „dopowiadał” dramatyzm, spajał całą inscenizację. Dźwięki i melodie, by tak to nazwać, Nenki mocno podkreślały momenty szczególne akcji dramatycznej, inicjowały skupienie. Wyjątkowe wrażenie wywrzeć mógł fragment, kiedy za pomocą syntezy elektronicznych dźwięków Nenko oddawał śmierć walczących pod Lepanto. Niezwykle przejmujące to doznania – najpełniej uwidaczniały to, o czym niekoniecznie z właściwym zaangażowaniem i rozumieniem powagi sytuacji rozmawiały postaci dramatu. Intrygująca była też „nuta” na wejście kardynała. Nie wiem, czy właściwie, ale posłyszałem tam chorałowe Magnificat. Nie wiem jednakże, czy miałoby chodzić Nence o wpisanie w tę scenę przepięknej perykopy Łukaszowej (Łk 1,46) „Magnificat anima mea Dominum et exultavit spirytus meus in Deo…, czy raczej o podkreślenie jej monumentalizmu będącego wyrazem pychy kardynała.

Aktorska gra nie wydaje się w tym przedstawieniu niczym szczególnym. Nie przykuwa uwagi. Obsadzona w głównej roli malarki Anny Galactii Agata Bykowska zdawała się być jakby poza grą, poza sceną teatralną. Grała, ale jakoby jej nie było. Dziwne to wrażenie mogło wywoływać – jej gra była płaska, monotonna jak krajobrazy mazowieckie. Cezary Rybiński jako admirał Suffici usiłował nadać swej roli jakiś czytelny wyraz, ale na niewiele się to zdało. Z kolei Grzegorz Gzyl w roli doży Urgentino chyba też nie ma powodów do zadowolenia z tej roli – by to tak w skrócie ująć.

Paweł Pogorzałek starał się mimo osobliwej postaci Prody, jaką odgrywał – obłąkanej ofiary wojny i modela malarki (Człowiek ze Strzałą z Kuszy w Głowie) – wydaje się, że zrobił wiele, by w ogóle coś z niej wycisnąć – by użyć kolokwializmu. Zupełnie nijak wypadła Magdalena Gorzelańczyk w roli Supporty, córki malarki. Słaby głos, nie najlepsza gra i wreszcie jej jakaś przezroczystość, brak wyrazistości, zaangażowania aktorskiego sprawiły, że jest to bodaj najsłabsza obsada w tym przedstawieniu. Ciekawie za to, a na pewno z finezją, wyczuciem postaci, nietuzinkową, nieszablonową grą mamy do czynienia w przypadku Magdaleny Boć i Jarosława Tyrańskiego. Tyrański jako kardynał Ostansible uniknął schematyzmu, zatrważająco zagrażającego każdemu aktorowi, który odgrywa hierarchę kościelnego. Wielkie brawa należą się – niepotrzebnie rozebranej przez Orzechowskiego – Magdalenie Boć. Swą postać uczyniła, jak wolno domniemywać, kimś o wiele znaczniejszym, głębszym, niż pozwalała na to Barkerowska postać granej przez nią Rivery. Może nie było to mistrzostwo świata, ale na tle gry całego zespołu jej rola wydaje się przewyższać pozostałe aktorskim warsztatem i zaangażowaniem.

Jedno jest pewne – nic szczególnego, nic znaczącego, ani – tym bardziej – nic odkrywczego dramat Barkera nie wnosi. A w gdańskim przedstawieniu można odnaleźć tylko kilka ciekawych rozwiązań reżyserskich Orzechowskiego i nieco dobrej muzyki Nenki.