„Shakespeare Double Bill” (The Tragedy of Macbeth, The Dream), w choreogr. Willa Tucketta i Fredericka Ashtona w The National Ballet of Japan w Tokio. Pisze Benjamin Paschalski na blogu Kulturalnych Cham.
fot. mat. teatru
Ostatnim laureatem „Złotego Yoricka”, nagrody dla najlepszej inscenizacji Szekspirowskiej podczas festiwalu jego imienia w Gdańsku został Romeos & Julias unplagued. Traumstadt w wykonaniu Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu oraz Bodytalk w Munster. To odmienne, od dotychczasowych, uhonorowanie ma swój wieloznaczny wymiar. Nie jest bowiem tylko ukłonem dla tanecznej sceny, ale wskazuje, że czasem właśnie bez słów można inaczej, lepiej, dosadniej czy odmiennie zinterpretować dramaty nieśmiertelnego Williama Shakespeare’a. Sztuka baletowa od dawna czerpie z bogatego zbioru dramatopisarza. Ikoniczna jest Romeo i Julia do muzyki Sergiusza Prokofiewa, która gościła na wszystkich scenach świata w niezliczonej liczbie choreografii. Co dziwne, odmiennie niż w dramacie, nie ma takiego powodzenia Hamlet, a przecież opowieść o księciu Danii usiana wątkiem miłosnym, zdrady i zemsty winna stać się również utworem kanonicznym w przestrzeni tańca. W ostatnich latach, na scenach baletowych, mogliśmy oglądać Burzę w interpretacji Krzysztofa Pastora czy Opowieść zimową w układzie Christophera Wheeldona. W tym sezonie, w Kopenhadze, miał być pokazywany Otello. Niezwykle ciekawa praca Johna Neumeiera. Ostatecznie do prezentacji nie doszło, gdyż dyrekcja, za głosami tancerzy, podjęła decyzję o wycofaniu tytułu ze względów rasistowskich. Nie zmienia to faktu, że Shakespeare pozostaje kuźnią dla sztuki tańca. Dał temu wyraz Narodowy Balet Japonii, zamawiając nową pracę u znanego brytyjskiego tancerza i choreografa Willa Tucketta. Każdorazowo, nowy, oryginalny balet jest godny uwagi. Szczególnie, gdy premiera ma miejsce w Międzynarodowy Dzień Tańca.
Tokijski zespół prowadzony jest przez Miyako Yoshidę. To kilkudziesięciu tancerzy, głównie narodowości kraju kwitnącej wiśni, perfekcyjnie i zjawiskowo przygotowanych do wykonań klasycznych. Rezydują w najlepszych możliwych warunkach – New National Theatre, a sala prezentacji, choć nowoczesna, nosi miano za sprawą widzów, Opera Palace. Warto zwrócić uwagę na kilka odmienności względem naszej publiczności. Przed spektaklem w foyer, a także na widowni panuje niesamowita cisza. Inaczej niż w naszym kraju, gdzie rozmowy są powszechne, a tu niezwykle ograniczone. Widzowie, gromadzący się przed przedstawieniem, ochoczo zajmują miejsca przed szklaną ścianą, w zadumie lustrując darmowe programy, a także kontemplując niewielki sztuczny staw przed frontonem teatru. Zresztą ta niesamowita cisza dotyczy całego Tokio. Zarówno w metrze, na ulicach jest spokój i wycofanie. Bezszelestnie elektryczne samochody wprowadzają ukojenie, a wpatrzenie we własne telefony ogranicza interakcje. Japonia to odmienność od naszych społecznych wyobrażeń – miejsca nieustannego pędu i gonitwy. Nic podobnego. Nawet najbardziej ruchliwa dzielnica Ginza porusza się powolnym, rytmicznym krokiem leniwej codzienności. Jednak najważniejszym jest to, co można zobaczyć na baletowej scenie. Doświadczenie jest ujmujące, ale utwór, który posiada własną historię okazał się perłą, a nowa praca zaledwie szlachetnym kamieniem. Tuckett przygotował Tragedię Makbeta do muzyki Geraldine Muchy. Ta mało znana w Polsce brytyjska kompozytorka, która praktycznie całe swoje życie spędziła w Pradze. Małżeństwo z Jirim Muchą, synem wielkiego Alfonsa, ograniczyło jej obecność na największych salonach muzycznych dwudziestego wieku. Tworzyła w zaciszu, za „żelazną kutyną”. W 1965 roku stworzyła własną wersję muzyki baletowej inspirowaną dramatem Shakespeare’a. Owe fragmenty posłużyły Martinowi Yatesowi, we współpracy z choreografem, do aranżacji i orkiestracji, faktycznie nowego opracowania przedstawionego podczas tokijskiej premiery. Powstała muzycznie praca – zwięzła i klarowna – wykorzystująca elementy tańców szkockich, jest niezwykle dynamiczna, ale i zmysłowa w momentach zindywidualizowanych. Tuckett ograniczył wątki dramatu, wysuwając na pierwszy plan pożądanie władzy przez Makbeta, a także ukazując specyfikę relacji z żoną, która staje się motorem napędowym zbrodni. Mimo owego zabiegu artysta popełnia błędy, ponieważ stara się wprowadzić wszystkie osoby dramatu, a tym samym gmatwa akcję. To, co można wypowiedzieć słowem jest niemożliwe tańcem. Kluczem historii stała się relacja głównej pary i to wypada niezwykle efektownie. Analogicznie jest z fascynacją do zdobycia i utrzymania korony przez Makbeta. Jednak sekwencje grupowe stają się chaotyczne i nieprzemyślane. Bowiem zbrodnia zbiera plon i jest oczywistym, że jedna śmierć niesie kolejną, ale za następnym padającym trupem zamiast strachu i przerażenia wzbiera uśmiech politowania. Dekoracje są symboliczne, natomiast kostiumy planu realistycznego, wzorowane na średniowiecznych dworskich strojach szkockich, utrudniają swobodę ruchu. Colin Richmond, projektant strojów, niestety nie udźwignął planu fikcyjnego. Wiedźmy ubrał w zwiewne, delikatne suknie co budzi zdziwienie, że demony zła stają się ostoją niewinności. Zaburza to jasność narracji. Choreograf wykorzystuje technikę neoklasyczną i stara się, aby było efektownie. Jednak zwycięża w zniuansowanej relacji Makbeta i Lady Makbet, w której duety są trudne i dopracowane. Podczas gdy sola tytułowego bohatera należą do najciekawszych fragmentów baletu, to sekwencje grupowe są blade oraz pozbawione wyrazu. Artysta nie skorzystał z bogatego tokijskiego zespołu, minimalizując liczbę wykonawców. Na szczególne wyróżnienie zasługuje Kosuke Okumura jako Makbet. Świetny technicznie, ale także emocjonalnie jest zjawiskowym odtwórcą bohatera zrodzonego z wróżby i wierzącego, że można przeciwstawić się przeznaczeniu. Partnerowała mu Ayako Ono, która jak cień męża kroczy za nim i popycha do zbrodni. Pozostali wykonawcy nie otrzymali licznych zadań, stanowiąc tło dla tragicznego bohatera.
Część drugą wieczoru wypełnia wielce zasłużona praca, wspaniałego choreografa – Fredericka Ashtona. Znany w naszym kraju głównie za sprawą Córki źle strzeżonej, to jedna z najjaśniejszych pereł brytyjskiej sztuki tańca. W 1964 roku stworzył dla The Royal Ballet własną wersję szekspirowskiego Snu nocy letniej, wykorzystując muzykę Felixa Mendelssohna w aranżacji Johna Lanchbery’ego. Nad Wisłą, kilka lat temu, Polski Balet Narodowy, przedstawił wersję Johna Neumeiera. Obie różną się od siebie znacząco. Twórca baletu Hamburskiego w miarę wiernie, z nutą ironii, podąża za kartami Stratfordczyka. Natomiast Ashton tworzy swoisty bryk osadzony w lesie dziwów i czarów. To, co prezentuje jest zjawiskowe i przepiękne, podszyte wspaniałym humorem, a przede wszystkim niesłychanie trudnym i oryginalnym tańcem. Na pierwszym planie, tak jak w Makbecie Tucketta, mamy parę zakochanych, ale skonfliktowanych: Oberona (Shogo Hayami) i Tytanię (Risako Ikeda). Owa relacja, rywalizacja o serce jest osią baletu, a ich duety mistrzostwem tańca klasycznego. Inne postaci tworzą tło owej intrygi-uczucia zwieńczonego szczęśliwym zakończeniem. Puk (Ren Ishiyama) – jako duszek na służbie Oberona jest zniewalający i fenomenalny technicznie. Zakochane pary, zagubione w lesie, jakby trafiły do zajęczej norki w Alicji w krainie czarów bawią i wzruszają. Bottom (Spodek) to niesamowita inwencja ukazania przemiany w osła, gdy zaczyna tańczyć na pointach! Kiego Fukuda jest zjawiskowy, pełen prostoty, ale niesamowitej techniki. Owe zachwyty można mnożyć i powielać, bowiem precyzja i doskonałość, również w grupowych sekwencjach elfów, w wykonaniu żeńskiej części grupy, jest godna wielkich pochwał. Wznowienie opracował Christopher Carr, wieloletni tancerz The Royal Ballet, a także pedagog zespołu. Jego doświadczenie świeci wspaniałym blaskiem w interpretacji japońskiej.
Dwa szekspirowskie fragmenty niezwykle wiele łączy. Punktem centralnym prac jest para bohaterów, wokół których toczy się akcja, a oni są jej motorem napędowym. Realizatorami sią Brytyjczycy, którzy przygotowali – współcześnie i historycznie – prace w technice neoklasycznej. Co ciekawe w dwóch fragmentach mamy las – symboliczny, zbliżający się do zamku Makbeta, a także bajkowy, plastyczny, z zastawkami w dekoracjach Snu autorstwa Davida Walkera. Jest również jedna orkiestra – Tokyo Philharmonic Orchestra pod kierunkiem wspomnianego Martina Yatesa, który świetnie prowadził muzyków, współpracując z tancerzami zespołu. Taka praca to jasny punkt całego przedsięwzięcia.
W Tokio doszło do małego paradoksu. Zmierzyłem pół świata, aby zobaczyć nową pracę Willa Tucketta, a zachwyciłem się przeszłością Fredericka Ashtona. Dojrzałość wygrała ze współczesnością. Dwa szekspirowskie opracowania, dwa spojrzenia, dwa światy. To pokazuje siłę baletu jako sztuki oraz daje wielkie możliwości odkrywania już znanych utworów dramatycznych. Doceniłem ciszę i spokój stolicy Japonii, a także wspaniały zespół baletowy. A na koniec dotarła wspaniała wiadomość z Polski – Anna Nowak nową kierowniczką baletu Teatru Wielkiego w Łodzi! Życzę jej powodzenia i dużo ciężkiej pracy. Czas obudzić miejsce z letargu i uśpienia. A dla Łódzkich Spotkań Baletowych rekomenduję szekspirowskie baletowe wizje, bo to perły możliwości i taneczne zachwyty.
Shakespeare Double Bill (The Tragedy of Macbeth, The Dream), Geraldine Mucha, Felix Mendelssohn, choreografia Will Tuckett, Frederick Ashton, dyrygent Martin Yates, The National Ballet of Japan w Tokio, premiera: kwiecień 2023.