Teatr Art. 51 ze Zgierza stworzyły trzy dziewczyny, dziś prowadzą go trzy dorosłe kobiety. Po dwudziestu latach od ich pierwszej premiery sprawdzam, co nadal trzyma je w teatrze offowym – pisze Monika Wasilewska w „Teatrze”.
fot. HaWa/ mat. teatru, zdj. ze sp. Comfort Zone (2018)
W Teatrze Art. 51 działają dziś Anna Perek, Agata Drewnicz i Anna Rogala, która dołączyła do zespołu w 2015 roku; w składzie nie ma już jego współzałożycielki, Justyny Zielińskiej. Na umówione spotkanie przyjeżdżam do ich „domu”, czyli Miejskiego Ośrodka Kultury w Zgierzu, który kilka lat temu doczekał się nowej siedziby w zrewitalizowanym budynku dawnego młyna motorowego przy ulicy Długiej. W niczym nie przypomina swojego poprzedniego lokum, odziedziczonego po jakimś smutnym miejskim żłobku, które zapamiętałam z organizowanych tu Słodkobłękitów, czyli Zgierskich Spotkań Małych Teatrów.
Dwadzieścia kilka lat temu młode grupy offowe działały, gdzie się dało, anektując rozmaite przestrzenie „z odzysku” – zapyziałe strychy, wołające o remont salki, kawałki podłogi z wykładziną w nieczynnych pracowniach. Nie pamiętam, czy na początku lat dwutysięcznych wszystko tak wyglądało, ale w kulturę offową na pewno wpisany był urok partyzantki. Gotowość na dyskomfort istniała z obu stron, bo widzowie też byli nieustannie wciągani w różne niewygody i na okrągło wybijani z bezpiecznej pozycji biernego obserwatora.
Kontekst
Podczas oczekiwania na dziewczyny wracają do mnie teatralne wspomnienia ze Zgierza i mojej rodzinnej Łodzi, którą – wbrew popularnym u nas żartom – łączy ze Zgierzem nie tylko tramwaj. Dla alternatywy te związki zawsze były silne, przede wszystkim za sprawą ludzi angażujących się w rozmaite działania w obu miastach. Należały do nich, między innymi, kultowe Łódzkie Spotkania Teatralne, organizowane z przerwami od 1964 roku, podczas których można było w pigułce doświadczyć istoty ruchu off, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i wspólnotowym. Obok młodych formacji, dopiero poszukujących własnego języka, prezentowali się tu „weterani alternatywy”, jak sami o sobie mówili, czyli przedstawiciele kontrkultury lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Tłumy widzów cisnęły się pod salami, żeby ich obejrzeć. Studenci z innych miast spali w śpiworach na podłodze Łódzkiego Domu Kultury. Młodzi recenzenci (w tym także ja) stukali po nocach w klawiatury, żeby rankiem można było wydrukować festiwalową gazetę. Również nocami toczyły się zażarte dyskusje o sztuce: oficjalne z jurorami, nieprzypadkowo nazwane „Rozmowami o północy”, oraz korytarzowo-schodowe, spowite papierosowym dymem i ciągnące się zwykle do rana. W takich właśnie okolicznościach, w 2003 roku, powstał Teatr Art. 51. Żeby sobie uzmysłowić, o jak „zamierzchłych” czasach mowa, przypomnę, że dopiero rok później Polska została członkiem Unii Europejskiej…
Ojcem chrzestnym Art. 51 był Marian Glinkowski (1940–2014), człowiek instytucja, dobry duch i troskliwy opiekun całego ruchu niezależnego, przez dekady całkowicie oddany jego sprawom. To on wznowił Łódzkie Spotkania Teatralne i kierował nimi przez osiemnaście lat, a dla młodych twórców stworzył niezwykle ważny Łódzki Przegląd Teatrów Amatorskich, od którego zaczynał niejeden zawodowy aktor, reżyser czy krytyk. Glinkowski przewodził też jako juror lub kierownik niezliczonym festiwalom i konfrontacjom ruchu amatorskiego, młodzieżowego i dziecięcego, a ponadto był reżyserem i liderem kilku grup, w tym zgierskiego Teatru Orfa, w którym spotkały się przyszłe twórczynie Art. 51. To za jego namową Ania, Agata i Justyna zaczęły pracować nad swoim pierwszym spektaklem. Marian Glinkowski z początku chciał je wesprzeć reżysersko, ale po udziale w jednej z prób stwierdził, że żadne wsparcie nie jest im potrzebne. Pozwolił im samodzielnie stworzyć to, o czym często mówił, czyli „teatr mówiący własnym głosem o własnych sprawach, na własną odpowiedzialność”.
Zrealizowany w 2004 roku debiutancki projekt Elektro Kardio Games nie pozostawiał wątpliwości, że Art. 51 pójdzie zupełnie inną drogą niż Orfa – teatr z ducha literacki i dość klasyczny w formie. EKG było mocne, punkowe, osobiste, a jego twórczynie wyraźnie szły na konfrontację i burzenie zastanego porządku. Do buntowniczej natury teatru nawiązywała jego nazwa – „Art.” nie jest tu bynajmniej skrótem od artyzmu, lecz od artykułu 51 kodeksu wykroczeń, który przestrzega: „Kto krzykiem, hałasem, alarmem lub innym wybrykiem zakłóca spokój, porządek publiczny, spoczynek nocny albo wywołuje zgorszenie w miejscu publicznym, podlega karze aresztu, ograniczenia wolności albo grzywny”. Buńczuczność Art. 51 z czasem przycichła na rzecz większej artystycznej dojrzałości, ale chęć zakłócania spokoju pozostała.
Rozważania przerywa mi widok dziewczyn na schodach MOK-u. Wysiadam z samochodu i dopada mnie lekki stres. Od naszych wspólnych festiwalowych doświadczeń minęło przecież sporo czasu, i to w istotnych latach pomiędzy okresem „burzy i naporu” a kredytem mieszkaniowym. Wprawdzie widywałyśmy się później na festiwalach czy innych wydarzeniach, ale raczej przelotnie: dziewczyny robiły teatr, a ja o nim pisałam do „Gazety Wyborczej”. Moja przygoda, zwłaszcza sceniczna, skończyła się dawno, a ich nadal trwa. Gdy jednak podchodzę, żeby się przywitać, cały stres znika. Tak jakby tych wszystkich lat przerwy nigdy nie było. Otrzymuję potwierdzenie, że spotkania teatrów offowych, na których się poznałyśmy, naprawdę niosły ze sobą coś więcej niż tylko chwilowe wrażenia estetyczne. I to coś zostało do dziś.
Wyzwania
– Jak to możliwe, że życie was dotąd nie pożarło? – pytam na początek. – Wiele zespołów takich jak Art. 51 zaczynało w przekonaniu, że zmieni świat, a ich teatralna podróż będzie trwała latami, ale potem przyszły codzienne zobowiązania, praca, dzieci i kredyty, i młodzieńczy zapał wyparował. Wasz nie gaśnie od ponad dwudziestu lat, zrealizowałyście jedenaście autorskich premier i pewnie drugie tyle mniejszych projektów, choć też macie dzieci, pracę i „zwykłe” życie.
– Ja nie mam kredytu – śmieje się Ania Perek. – Ale to prawda, cały czas jest w nas potrzeba robienia teatru, pomimo różnych bieżących spraw i zobowiązań. Ona po prostu do nas wraca. Nadal borykamy się z wieloma pytaniami i wątpliwościami, przez co nie mam wrażenia, że jesteśmy już na sto procent osadzone w prozie życia. Ja nawet nie czuję, że jestem dorosła, domknięta, że doskonale wiem, co robię. Raczej wciąż czegoś szukam. To właśnie zasługa teatru i osób, które tutaj spotykam, dziewczyn. Zobacz, nawet mówimy na siebie „dziewczyny”. Ten kontakt nadal nas kształtuje, bo wokół nas są ludzie, którzy również szukają, pytają, chcą czegoś więcej i nie zapomnieli się całkiem w tych wszystkich codziennych sprawach.
– Moim zdaniem nigdzie indziej nie odnajdujemy tego, co mamy między sobą w teatrze – dodaje Agata Drewnicz. – Na próbach zajmujemy się często rozważaniami o rzeczach, o których na co dzień się nie rozmawia, nie rozmyśla z koleżankami z pracy. W innych miejscach nie mamy szansy dotykania głębszych, egzystencjalnych tematów i dzielenia się przemyśleniami na takim poziomie jak tu.
Przytakuje jej Ania Rogala: – Sama się zastanawiam, dlaczego wciąż to robimy, zwłaszcza że wychodzenie na scenę jest zawsze okupione dużym stresem. Przed każdą premierą pytamy siebie: „I po co nam to było, po co kolejny raz?”. Ja już nawet stwierdziłam, że chyba mi wystarczy, ale to nieprawda. Szalenie by mi brakowało naszej pracy, właśnie w tym aspekcie namysłu nad rzeczywistością, o którym mówi Agata. Bo nie oszukujmy się: kiedy kończysz studia i powoli wypadasz z młodzieńczego rytmu spotkań i dyskusji z ludźmi wkręconymi w podobne tematy, kończą się też okazje do pogłębionych rozmów, a bardzo ich potrzebujemy.
Ania Perek: – Znaczenie ma również fakt, że od lat się przyjaźnimy i patrzymy na świat z podobnej perspektywy. Bez tego nasz teatr dawno by się rozpadł. Wiele zawdzięczamy też widzom i ich reakcjom na nasze spektakle. Dostajemy od nich bardzo dużo na poziomie wspólnego przeżycia albo rozmowy. Przekonujemy się wtedy, że nasze działania mają głębszy sens, a tematy, które poruszamy na scenie, są ważne również dla innych ludzi. To daje nam napęd do dalszej pracy.
– A jak ta praca teraz wygląda? Jak organizujecie sobie czas i próby?
– Trochę musimy kombinować, bo zwykle w tygodniu jesteśmy zajęte, więc zostają nam dziwne pory, na przykład niedziela o jedenastej – odpowiada Ania Perek. – Na pierwszym etapie nie potrzebujemy sali, bo wtedy głównie rozmawiamy, zbieramy inspiracje i dzielimy się spostrzeżeniami oraz tekstami. Długo trwa pisanie scenariusza, potem jest mnóstwo poprawek, skreśleń, bywa, że wszystko wyrzucamy i zaczynamy od nowa, a następnie przechodzimy do pracy nad konkretnymi scenami i obrazami. Czasami ciągnie nas jakaś forma, na przykład punkowa, a potem okazuje się, że to wygląda śmiesznie albo nie działa. Więc szukamy dalej, aż do skutku. Na pewno nie pomaga fakt, że jednocześnie gramy w spektaklu i go reżyserujemy, przez co w całym procesie brakuje obiektywnego spojrzenia z zewnątrz.
– Kiedy pojawia się ten moment, że od przyjacielskich rozmów przechodzicie do zadań aktorskich?
Wszystkie zaczynają się śmiać. – Odwlekamy go najdłużej, jak się da – mówi Ania Rogala. – Pierwsze próby są zawsze katorgą. Nic nam nie wychodzi, nikt nie pamięta tekstów, coś tam usiłujemy szyć, ale efekty wyglądają bardzo źle. Wychodzi z tego ostatnia rzecz na świecie, którą chciałabyś komuś pokazać. A potem nagle przychodzi moment niewytłumaczalnego olśnienia, ożywienia intelektualnego i wszystko zaczyna się układać.
Kiedy dziewczyny opowiadają, jak wiele muszą w sobie przełamać, by stanąć przed widzami, jestem szczerze zaskoczona. Przypominam sobie ich realizacje, które oglądałam w latach dwutysięcznych i wraca do mnie wspomnienie kobiet będących na scenie w swoim żywiole. Nie inaczej jest w nagraniach z aktualnych przedstawień.
Ania Rogala próbuje mi to wyjaśnić: – Trudność wynika ze specyfiki naszych spektakli, bo nie możemy się w nich komfortowo schować za rolą, za fikcją. Tutaj pracujemy na sobie, na swoich ciałach i emocjach, obnażamy się – niekiedy dosłownie – i dlatego bywa tak ciężko. Nieustannie wystawiamy się na konfrontację. To zupełnie inne doświadczenie w porównaniu choćby ze spektaklami Orfy, które opierały się na klasycznej fabule, rolach i aktorstwie. Tam wiele razy miałam taki „aktorski lot”, poczucie, że monolog, scena czy działanie po prostu mnie niesie, ze mną niesie widzów, i razem gładko w tym płyniemy. Tutaj jest zawsze orka na ugorze, ale potem pojawia się ogromna satysfakcja i radość ze spotkania z ludźmi po drugiej stronie.
– Kontakt z widzem to najważniejszy aspekt naszej pracy – mówi Ania Perek. – Podczas budowania spektaklu cały czas zadajemy sobie pytanie, czy on będzie czytelny, jaki efekt chcemy osiągnąć, czy nasz przekaz nie jest zbyt hermetyczny. Niektórzy nam zarzucają, że robimy spektakle z tezą, ale jednak świadomie chcemy poprowadzić naszych widzów przez jakąś myśl i ich z nią zostawić.
Forma
Gdy wracam myślami do historycznych początków Art. 51, w głowie mam obraz pełnego entuzjazmu zbiorowego oczekiwania na ich kolejne premiery. Zespół ze Zgierza nie tylko miał coś do powiedzenia, ale też potrafił zrobić to w formie atrakcyjnej dla publiczności. Dyscyplina formalna i świadome sięganie po różnorodne środki decydowały o wysokiej jakości jego przedsięwzięć. Nie było wtedy wielu równie dojrzałych teatralnie grup – co potwierdzały liczne nagrody i wyróżnienia na festiwalach, w tym na ŁST i Poszukiwaniach Alternatywy w Skierniewicach.
Art. 51 mówił własnym głosem, a zarazem odważnie eksplorował wiele obszarów scenicznej estetyki. Z premiery na premierę coraz sprawniej posługiwał się obrazem, dźwiękiem, światłem, metaforą, konsekwentnie budując własny język i styl. Przesuwało to jego twórczość z kategorii teatru „amatorskiego” do „alternatywnego”.
Do dziś jedną z najważniejszych cech Teatru Art. 51 jest zespołowość – w jego autorskich spektaklach, luźno opartych na tekstach cudzych i własnych, nie ma głównych ról ani liderki. Aktorki zazwyczaj są na scenie razem, nikt nie wybija się na pierwszy plan. Zbiorowa jest również reżyseria. Spektakle składają się z pojedynczych etiud i obrazów łączonych w większą, przeważnie afabularną całość. Są krótkie, rytmiczne, skonstruowane z dużą precyzją i prostotą inscenizacyjną. Z reguły nie ma w nich scenografii, na scenie zobaczymy tylko zestaw podstawowych rekwizytów, takich jak krzesło, mikrofon czy piłka gimnastyczna. Dialogi, monologi, piosenki mogą pochodzić z zupełnie różnych źródeł – na przykład w Terytoriach zależnych (2023) znajdziemy fragmenty tekstów Howarda Zinna, Rebekki Solnit, Artura Domosławskiego, Subcomandante Marcosa, Jamesa Baldwina, deklaracji międzynarodowych i autorskich tekstów zespołu.
Słowa współistnieją z obrazem, wykorzystywane środki nie unoszą się w próżni dla samego efektu, zawsze pełnią wobec siebie ściśle określoną rolę. Przez długi czas znakiem rozpoznawczym Art. 51 było używanie multimediów – projektorów, rzutników i ekranów – a wyświetlana w ten sposób treść zawsze stanowiła istotny znaczeniowo kontekst dla działań postaci. Szczególnie w pierwszych realizacjach dynamiczny montaż i atakowanie wszystkich zmysłów naraz wyznaczały spektaklom rytm i strukturalny (nie)porządek.
Widzom często jest nieprzyjemnie, niewygodnie. Kiedy w Comfort Zone Agata Drewnicz łapczywie pochłania przeżutą i wyplutą przez pozostałe aktorki owocową papkę, nie chce się na to patrzeć. Czy można jednak dobitniej pokazać, czym karmią nas na co dzień media, twórcy reklam i politycy? W EKG aktorki owinęły nagie piersi folią spożywczą, pokazując kobiece ciało jako wystawione na sprzedaż mięso. Wiele z tych przejmujących metafor wdziera się w umysł i nie daje o sobie zapomnieć.
W aspekcie formy Teatr Art. 51 nie powiedział jednak ostatniego słowa. – Ostatnio idziemy w kierunku upraszczania środków scenicznych do minimum – mówi Agata Drewnicz. – Zostają tylko człowiek, światło, zbliżenie, oddalenie, tekst. Rezygnujemy ze scenografii, wyszukanego kostiumu, multimediów. Coraz bliżej nam do performansu, gdzie forma jest bardziej uwolniona i spontaniczna, mniej skrępowana wymogami technicznymi.
Nowym odkryciem zespołu było wyprowadzenie spektaklu z budynku. – Zaczęło się oczywiście od problemu, czyli braku odpowiedniej sali do zagrania Terytoriów zależnych – mówi Ania Rogala. – Nie miałyśmy pojęcia, co z tym fantem zrobić, aż wreszcie dotarło do nas, że jest w nim pewien walor. Wyjmując spektakl z oswojonego scenicznego pudełka, zyskujemy masę nowych możliwości. Już nas nie krępuje oczekiwanie, że wszędzie zastaniemy identyczne pudełko, oświetlenie, wymiary, warunki. Teraz same je sobie stwarzamy i uczymy się elastycznie ogrywać przestrzeń i jej elementy, jak choćby kontener na śmieci przed MOK-iem, który włączyłyśmy do spektaklu, przez co nabrał on nowych znaczeń. Widzę tu ogromny potencjał dla naszych przyszłych działań.
– Chyba mamy obecnie bardziej zniuansowane podejście zarówno do świata wokół, jak i do formy teatralnej – mówi Ania Perek. – Na przykład dzisiaj nie jestem fanką naszego EKG. Wcale nie widzę w nim rzeczywistości, tylko nasze o niej wyobrażenia: wyobrażenia młodych osób, które czuły podskórnie konflikt, bunt, niezgodę, ale nie bardzo wiedziały, co z nimi zrobić. Trochę po omacku szukałyśmy dla swoich uczuć formy i środków, ale one były za mocne, zbyt kategoryczne. Teraz już nie oceniamy świata w całości. Nasza forma ewoluowała w sposób naturalny, bo jesteśmy innymi ludźmi. Wprowadzamy więcej lżejszych elementów, zamierzamy wrócić do humoru i ironii, bo gdzieś je po drodze zatraciłyśmy i zrobiło się za ciężko, za smutno. Nadal jednak aktualne sprawy będą naszym punktem odniesienia i na tym chcemy budować spektakle.
Sens
Estetyczne eksploracje Teatru Art. 51 zawsze służą wypowiedzi w jakiejś sprawie. Może to być zarówno bezkompromisowy komentarz do najbardziej aktualnych tematów, jak i szersze spojrzenie na świat, ludzkie postawy, życiowe wybory, rozmaite uwikłania. Dzięki temu zgierski teatr skutecznie wymyka się sztywnym kategoriom i podziałom. Każde słowo przychodzące do głowy w odniesieniu do jego twórczości wydaje się przykrótkie i niewystarczające, bo Art. 51 potrafi być zarówno teatrem „radykalnym”, jak i „wyrozumiałym”, „młodzieńczym” i „dojrzałym”, „feministycznym” i „ponadpłciowym”. Mnogość dotykanych na scenie zagadnień, od relacji międzyludzkich, przez wzorce kobiecości, po komentarz do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej, nie pozwala odpowiedzieć na pytanie: „O czym to jest?” – gdyby ktoś chciał w ogóle postawić tak jednoznaczne pytanie.
Anna Rogala: – Wydaje mi się, że natura naszego teatru, i chyba nasza też, pozostaje wiecznie niedomknięta. Kiedy decydujemy się na przygotowanie kolejnego spektaklu, to nie dlatego, że jesteśmy takie super i wreszcie coś zrozumiałyśmy, tylko dokładnie na odwrót. Właśnie najczęściej czegoś nie rozumiemy, nie zgadzamy się na to, coś nas uwiera, dotyka i chcemy zobaczyć, czy inni ludzie też tak mają. Wiecznie czujemy w sobie jakieś pęknięcie i kiedy określone zjawisko czy pytanie nas przerasta, zaczynamy sprawdzać, czy to doświadczenie się uniwersalizuje.
– W swoich projektach wychodzicie od własnych czułych punktów, a jednak skutecznie unikacie ekshibicjonizmu, co nie każdemu teatrowi się udaje – zauważam. – Gdzie tkwi sekret?
– Widać, że teatr offowy zaczął ostatnio uciekać w formę psychodramy, rozliczania się z przeszłością, a przestrzeń prywatna zdominowała tematykę spektakli – mówi Agata Drewnicz. – My też oczywiście bazujemy na swoich przeżyciach i przemyśleniach, ale traktujemy je jako punkt wyjścia do kolejnych pytań o bardziej uniwersalnym charakterze. Na przykład w pracy nad Comfort Zone zaczęłyśmy od rozmowy o przeniesionym zespole Münchhausena, w którym zobaczyłyśmy metaforę społeczeństwa chętnie przyjmującego na siebie rolę kogoś, kim trzeba się zaopiekować. Wychodząc z jednostkowej historii, czy to osobistej, czy literackiej, staramy się zawsze nakreślać szerszy kontekst. Naszym celem nie jest wykrzyczenie na scenie własnego bólu czy wewnętrzne oczyszczenie kosztem widzów.
Ania Rogala: – Z drugiej strony pytanie o to, gdzie się plasujemy na horyzoncie teatru alternatywnego albo jak wpisujemy się ze swoimi działaniami w obraz całego ruchu, nie jest przedmiotem naszej refleksji. Nie porównujemy się z innymi teatrami, tylko ciosamy materię. Najpierw pojawia się temat, a potem zaczynamy myśleć o środkach wyrazu, które pozwolą nam dotrzeć z przekazem do odbiorców. Powstanie spektaklu nie oznacza końca pracy. Dopiero kiedy zaczynamy grać i mamy szansę przejrzeć się w tym lustrze, którym jest kontakt z widzem, możemy ocenić, co rezonuje, a co trzeba od nowa przemyśleć. Na tym doświadczeniu budujemy dalej. Często zmieniamy spektakle po rozmowach z publicznością, bo one nigdy nie są skończone i domknięte. Więc jeśli chciałybyśmy się gdziekolwiek „uplasować” z naszą twórczością, to właśnie w relacji z ludźmi i jej dynamice.
Pytam o datę dwunastej premiery, choć wiem, że nie usłyszę precyzyjnej odpowiedzi. – Jesteśmy właśnie na etapie zbierania inspiracji, rozmów i szukania. On zawsze trwa najdłużej, właściwie mógłby nie mieć końca. Na szczęście któraś z nas zawsze ma więcej energii do pracy i dzięki niej przechodzimy od gadania do robienia – wyjaśnia Ania Perek.
Najnowsze źródło inspiracji to dla Art. 51 Kopista Bartleby Hermana Melville’a ze słynną, wygłaszaną przez głównego bohatera formułą „wolałbym nie”, wyrażającą jego niechęć do podejmowania jakichkolwiek działań. – Może nie sam tekst w całości, ale główna myśl wydaje się bardzo ciekawa – mówi Ania Rogala. – Ta postawa kompletnego wycofania i specyficznego buntu, która doprowadza bohatera do tragicznego końca. Czy możesz sobie pozwolić w życiu na taką postawę? Jakie będą konsekwencje, jeśli ją przyjmiesz? Co cię przed tym hamuje? Ten temat jakoś nas ciągnie, rozmawiamy o nim w kontekście społecznego wyczerpania, więc niewykluczone, że pójdziemy w tym kierunku, choć wszystko może się jeszcze odwrócić.
Na koniec pytam dziewczyny, czy po tych wszystkich latach działalności twórczej uważają się za artystki. Wszystkie się krzywią. – Nie użyłabym takiego słowa – słyszę od Agaty. – Ono jest zarezerwowane dla ludzi, którzy żyją sztuką na co dzień, a ja co najwyżej w niej bywam. Od czasu do czasu wchodzimy razem w obszar czegoś niezwykłego, dotykamy jakiegoś ulotnego piękna, ale to są tylko chwile.
– A może właśnie o te chwile chodzi? – zastanawia się Ania Rogala. – Bo czy ci wszyscy prawdziwi artyści naprawdę żyją sztuką od rana do wieczora? Ja dzięki dziewczynom i naszej pracy doświadczam momentami takiego nieopisanego wzruszenia, i to nie tylko dlatego, że zapamiętałam cały tekst, ale również dlatego, że jakaś metafora czy scena do mnie dotarła, wręcz mnie przeszyła. Mam na myśli moment prawdziwego, głębokiego poruszenia pod wpływem tekstu, który przecież znasz na pamięć, ale właśnie teraz cię dotknął. To jest właśnie ten błysk, zachwyt nad naturą wszystkiego, co robimy w teatrze. Może nawet chwilami to jest sztuka, ale czy widzowie też tak to nazywają? Ty mi powiedz…
Spektakle Teatru Art. 51:
2004 – Elektro Kardio Games
2005 – Kain
2006 – 6:27
2007 – Lotos sintetic
2008 – Extra Virgin
2008 – Dojrzewanie motyli (we współpracy z Teatrem Tańca Współczesnego PRO i zespołem Skaffander)
2010 – Silent Disco
2013 – Plan B
2015 – A Wersja
2018 – Comfort Zone
2023 – Terytoria zależne