„Praktyka widzenia” Michała Buszewicza w reż. Wojciecha Rodaka w Teatrze Nowym w Łodzi. Pisze Agata Tomasiewicz, członkini Komisji Artystycznej 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
fot. Ha-Wa / mat teatru
Ciemność gęsta jak melasa. Dopiero po chwili zaczynają się z niej wyłaniać jakiekolwiek kontury. Kątem oka łapię odpryski widzialnego świata, choćby jarzący się znaczek wyjścia ewakuacyjnego. Powidok Strzemińskiego zabłądził w pogrążonym w mroku muzealnym magazynie. Stracił grunt pod nogami, skończyła mu się poręcz, w panice szuka drzwi. Jego starania komentuje Głos Przewodniczki – odcieleśniony, dochodzący z różnych stron, ni to krzepiący, ni ironiczny. Powidok i Echo wchodzą ze sobą w dialog. „Obrazy wskażą panu drogę” – rzuca Przewodniczka. Ma na myśli wyczucie płócien po omacku.
Oczywiście słowa te można interpretować szerzej. Tak, obrazy na pewno mogą wskazywać ścieżki. Najpierw należy jednak poszukać alternatywnych dróg dojścia do nich samych. Tych niekoniecznie związanych z narządem wzroku.
Reżyser Wojtek Rodak oraz autor tekstu i dramaturg Michał Buszewicz punktem wyjścia (ale nie wspomnianego już dojścia!) czynią Teorię widzenia Władysława Strzemińskiego, wydaną w roku 1958, po śmierci autora. Twórcy odwołują się do ikony łódzkiej awangardy, co jednak istotne, zważywszy na miejsce wystawienia spektaklu, nie eksponują lokalnego kontekstu. Projekt ma charakter partycypacyjny. Obok członków zespołu łódzkiego Teatru Nowego na scenie pojawiają się osoby z dysfunkcją narządu wzroku: Linda Rojewska i Arnold Osiecki. Dlatego scenografia stworzona przez Katarzynę Pawelec nie tylko subtelnie nawiązuje do malarstwa awangardzisty, a przy tym wyobraża wizję świata po kresie dyktatu obrazów (puste, przekrzywione ramy, podarte płótna), ale również stymuluje wrażenia sensoryczne inne niż wzrokowe (dywan składa się ze zszytych ze sobą fragmentów o różnej długości włosia, z boku sceny stoi zbiornik wypełniony wodą). Podobną funkcję ma choreografia Tobiasza Sebastiana Berga. Odpowiednio opracowany ruch sceniczny przede wszystkim ułatwia Osieckiemu i Rojewskiej nawigowanie w przestrzeni, choć w kilku momentach wybija się on na pierwszy plan: w jednej ze scen aktorzy tworzą kompozycje cielesne inspirowane nigdy niewidzianymi obrazami. Jak zatem zatańczyć Guernikę, Słoneczniki, Dziewczynę z perłą?
Zajęcia z teorii widzenia, które prowadzi sceniczny Powidok Strzemińskiego, są zorientowane wokół modalności wzrokowej. Paweł Kos jako malarz-nauczyciel to jowialny besserwisser. Próbuje narzucić studentom swoją perspektywę, snuje rozważania nad psychofizjologią widzenia, szybko jednak zderza się ze ścianą. Widzenie jest aktem twórczym, ale oczywiście nie wszyscy widzą w identyczny sposób. Uczestnicy wykładu zaczynają zadawać mentorowi niewygodne pytania. Ze Strzemińskiego ulatuje pewność siebie. Artysta rozprasza się niczym powidok. Powidoki – mgliste kształty pojawiające się po przeniesieniu wzroku z jednej płaszczyzny na inną – występują w barwie dopełniającej; teoria stanie się rewersem praktyki.
Znaczącej lekcji udzieli Strzemińskiemu Studentka grana przez Rojewską. Nauczyciel opisuje Lekcję muzyki Vermeera. Szczególną uwagę przywiązuje do opadającego łokcia sportretowanej klawesynistki jako elementu kotwiczącego spojrzenie. Niewidząca Studentka dopytuje o szczegóły, jednak z nagła zaczyna się irytować – Powidok Strzemińskiego nie jest w stanie zrozumieć jej perspektywy. Następuje wejście do środka obrazu. Kobieta nie tyle figuratywnie odtwarza sytuację przedstawioną na płótnie, co proponuje własną interpretację. „Pan nie umie słuchać” – rzuca – „to kompozycja muzyczna!”. Bierze zatem do ręki skrzypce. Opis obrazu staje się zalążkiem historii romansu rodzącego się w rytmie barokowego menueta. Gdy przewrotna lekcja muzyki dobiegnie końca, Studentka udaje się na plażę w Pourville, tę, którą malował Monet. Zdejmuje krępujące ją sztywne krynoliny i, skulona, chroni się w nich niczym w konsze. Opowiada o świecie doświadczanym za pomocą zmysłów innych niż wzrok, o chrzęście piasku, krzyku mew, zapachu słonej wody, przeczuciu nadciągającej burzy.
Inna perspektywa zostaje przedstawiona w scenie poświęconej widzeniu konturowemu. Przestrzeń gry zalewa miodowozłote światło. Grany przez Arnolda Osieckiego Student Zenon proponuje Modelce – w tej roli Monika Buchowiec – wspólne wypicie ceremonialnego kakao. Postaci zaczynają się sobie zwierzać. Dla Modelki kontur oznacza wewnętrzną pustkę, której nie jest w stanie wypełnić; rozdarcie powstałe po utracie czegoś lub kogoś. To nie wszystko – jest też kulturową ramą, rozmaitymi kobiecymi archetypami reinterpretowanymi przez artystów na przestrzeni dziejów. Z kolei Zenon opowiada o utracie wzroku w dzieciństwie. Obecnie dostrzega jedynie kontury, które w myślach wypełnia nierealnymi fakturami. Do tych historii dobudowano jeszcze jedno piętro znaczeniowe. Wspomnienie sylwetowych przedstawień byków z groty w Lascaux przeradza się w opowieść o wypełnionej cieniami platońskiej jaskini. W takim ujęciu widzenie konturowe staje się odpowiednikiem ułomnego postrzegania świata idei. Żeby mieć do niej dostęp, należy przekroczyć poznanie zmysłowe. Rzeczywistość ufundowana jest na iluzjach i paradoksach (imię Studenta nawiązuje wszak do Zenona z Elei). Poznanie rzeczy takimi, jakie one są, okazuje się niemożliwe. Zapychamy się kompulsywnie „posłodzonymi odpadami”. Być może jedynym antidotum na to paraliżujące poczucie jest bliskość drugiej osoby.
Na przykładzie opisanej sceny widać, że tekst Buszewicza niejednokrotnie bazuje na rozsypanych, niekiedy pretekstowych analogiach. Autorowi udaje się jednak zebrać te elementy w spójną całość. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na to, że choć głównym zagadnieniem spektaklu jest refleksja nad różnymi systemami sensorycznymi – w tym nad tym, czy w ogóle można dokonać translacji wzroku na język innych zmysłów – to z tego centrum promieniują inne kierunki rozważań. Twórcy zastanawiają się nad różnymi aspektami widzialności. W zakurzonych magazynach, pod stopami zagubionych muzealników, drą się mniej znane płótna sławnych mistrzów. Nie cieszą się zainteresowaniem zwiedzających, szkoda zatem czasu na ich ekspozycję czy choćby zabezpieczenie. Skonsumowanie wszystkich dzieł sztuki na świecie jest siłą rzeczy niemożliwe. Kobieta grana przez Magdalenę Kaszowską pędzi przez muzealne amfilady. W przeciwieństwie do innych postaci, odzianych w kostiumy nawiązujące do dzieł sztuki, ona nosi skromny czarny komplet. Pragnie wtopić się w otoczenie, ale – o ironio! – wyróżnia się okrutnie. Najbardziej obawia się bycia widzianą – tego, że ktoś dostrzeże jej ignorancję. Zwiedzająca odczuwa przymus uczestnictwa w kulturze. Wydaje jej się, że nie ma wystarczających kompetencji do odbioru sztuki. Niemniej desperacko usiłuje ją zrozumieć i pochłonąć, gna więc na złamanie karku przez kolejne galerie. Aż w końcu przyznaje, że zamiast realizować imperatyw odchamiania się i walczyć „z tymi wszystkimi Da Vincimi, Van Goghami, Rafaelami”, wolałaby sączyć aperol na jednym z włoskich placyków.
Zagoniona Kobieta spotyka ahistoryczną Modelkę zwaną Gracją, tę samą, która uczestniczyła w ceremonii kakao. Początkowo pogawędka dotyczy relacji człowiek-obraz. Kobieta przyznaje, że nie lubi siebie. Dzieła sztuki stają się dla niej zwierciadłem pogłębiającym kompleksy związane z przekonaniem o niekompetencji i nieatrakcyjności. To wyznanie sprawia, że Gracja podejmuje trop męskiego spojrzenia. Jak pisał w Sposobach widzenia krytyk sztuki John Berger: „Mężczyźni działają, a kobiety objawiają się”; kobieta znajduje się w polu władzy męskiego oka, dlatego i ona poddaje się ustawicznej samoobserwacji, co prowadzi do pęknięcia w strukturze jej tożsamości. Modelka wspomina również o pozowaniu do aktów tworzonych na zamówienie. Kwestie widzialności dotyczą zatem i procesów utowarowienia ciała. „Być nagim oznacza być sobą. Być aktem oznacza być widzianym jako nagi przez innych” – to znowu Berger – „Nagie ciało musi być postrzegane jako obiekt, by stało się aktem. Nagość objawia samą siebie. Akt wystawiany jest na pokaz”. Kobieta i Gracja buntują się przeciwko takiemu urzeczowiającemu modelowi patrzenia. W umowny sposób malują wzajemne, czułe portrety. Chwytają się za ręce i zwracają twarze ku widowni. Teraz to my jesteśmy obiektem oglądu. „Dwie Fridy, Frida Kahlo, 1939” – rozlega się z offu.
Praktykę widzenia w reżyserii Rodaka można nazwać teatralnym esejem – w serii siedmiu scen twórcy analizują i rozsadzają percepcyjne przyzwyczajenia. Artyści nie referują jednak żadnych teorii, spektakl nie jest suchym wykładem performatywnym. Duża w tym zasługa tekstu Buszewicza – metaforycznego, mnożącego sensy, lecz nie zaciemniającego spraw, choć momentami chropowatego i ocierającego się o trywializmy. Wiele istotnych aspektów pozostanie, nomen omen, niewidocznymi – mogę się tylko domyślać, jak ogromny wpływ na ostateczny kształt spektaklu miało zaangażowanie Lindy Rojewskiej i Arnolda Osieckiego.
Widzenie to aktywność kulturowa warunkowana rozmaitymi czynnikami. Taką myśl zawarł w Teorii widzenia Władysław Strzemiński. Kilkadziesiąt lat później jego stanowisko domaga się dopełnienia – powidoku. Może i paradygmat okulocentryczny coraz częściej jest podważany, niemniej wciąż faworyzuje się wzrok jako zmysł ściśle związany z doświadczeniem estetycznym, stanowiący główne narzędzie poznania świata. Pora na rewizję takiego podejścia. Obrazy wskażą drogę – po prostu niekoniecznie tę, którą większość z nas przemierza na co dzień.
Michał Buszewicz PRAKTYKA WIDZENIA. Reżyseria: Wojtek Rodak, dramaturgia: Michał Buszewicz, scenografia i kostiumy: Katarzyna Pawelec, muzyka: Karol Nepelski, choreografia: Tobiasz Sebastian Berg. Premiera w Teatrze Nowym w Łodzi 16 września 2022.