"Debil" Maliny Prześlugi w reż. Piotra Ratajczaka w Teatrze im.  Słowackiego w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia. info

Co powiedzieć o spektaklu… Dobrze napisany tekst, sprawna reżyseria, inteligentna scenografia, przekonująca gra aktorów. Tyle, że cała ta sztuka sceniczna, z którą przyjdzie nam obcować podczas nieco ponad godzinnego wydarzenia w teatrze, zaangażowana została bynajmniej nie do tego, co pochwaliłem w poprzednim zdaniu. Celem bowiem tego rodzaju produkcji nie jest „dzieło”, lecz swego rodzaju „lekcja” – dydaktyka, demonstracja, prezentacja. Z góry założony temat funkcjonuje wówczas jak konieczny „morał” w historii opowiedzianej ku pokrzepieniu serc i umysłów publiki, nieuchronnie traktowanej z pedagogiczną troską. Teatralna maszyneria perswazji działa bez zarzutu, nie przekraczając ani na mgnienie przewidywalnych reguł pouczającej bajki.

Rzecz jest, gdyby ją potraktować z nieco głębszą refleksją, o wewnętrznym świecie osoby niepełnosprawnej intelektualnie; jest próbą wejrzenia w psychikę, wyobraźnię i sposób myślenia czterdziestolatka, który zatrzymał się w rozwoju umysłowym na poziomie pięcioletniego chłopca. Malina Prześluga, w swoim precyzyjnie skonstruowanym dramacie, tworzy analogię między życiem bohatera, przeciętnego, niemal anonimowego Kuby, a jego bajkowym odpowiednikiem – Kubusiem Puchatkiem, misiem o bardzo małym rozumku. Ten ryzykowny (w czasach językowego przewrażliwienia) zabieg wydaje się czysto formalnym trikiem, ale przecież stosujemy go już od dawna w życiu społecznym, choćby nazywając dzieci z zespołem Downa „muminkami”, co bynajmniej nie świadczy o lekceważącym ich traktowaniu, a przeciwnie, o swoistej próbie złagodzenia, nieuchronnie powracającego, poczucia ich odmienności, jakie nawiedza ludzi uważających samych siebie za „normalnych”. Problem bowiem nie w tym tylko, jak czują się w społeczeństwie owi „inni”, ale i w tym, jak czują się owi „standardowi” członkowie wspólnoty wobec swoich niebliźniaczych bliźnich. Społeczna dolegliwość, którą autorka znakomicie zdiagnozowała, jest przecież niezwykłym splotem wzajemnych relacji, ostatecznie chyba nie tylko partykularnie uwarunkowanych niepełnosprawnością, ale wręcz ujawnionych dzięki tejże, jako esencjalnie międzyludzki węzeł egzystencjalny. Powinność opieki nad słabym i bezradnym wchodzi w konflikt z obowiązkiem dbania o własną kondycję psychiczną, potrzeba współczucia zostaje boleśnie niespełniona za sprawą niemożności nawiązania kontaktu, zaś realizację uniwersalnego pragnienia ekspresji własnej podmiotowości uniemożliwia brak wspólnej płaszczyzny porozumienia. W rezultacie okazuje się, że jedyną prawdziwą i szczerą relacją, na jaką stać ludzi, jest sprawne funkcjonowanie w grze społecznie usankcjonowanych gestów i słów. To właśnie kod symboliczny, czyli sztuczna przestrzeń znaków, jest naszym – ludzkim – światem wspólnym; cała reszta, czyli wszystko to, co naturalne i spontaniczne, może nas tylko rozdzielać. Kto wie, zresztą, czy aby nie koniecznie…

Pozwalam sobie na ten przemądrzały wstęp, żeby wyjaśnić (również samemu sobie), dlaczego takie spektakle wzbudzają we mnie poczucie jakiejś bezsilności, niezdarności w poradzeniu sobie z własną rolą widza. Zdaję sobie, oczywiście, sprawę z tego, że często ich twórcom o to właśnie chodzi: o wprowadzenie mnie w zakłopotanie i wyprowadzenie z komfortowego dystansu. Od razu śpieszę zaznaczyć, że krakowski Debil nie jest żadną prowokacją, żadnym moralnym szantażem. Jeśli czymś grzeszy, to samoograniczeniem. Bo przecież mój problem, problem widza, który świadomie przychodzi na spotkanie ze sztuką, a nie na warsztaty z arteterapii, polega na tym, że całej tej opisanej w poprzednim akapicie interpretacji nie idzie ze spektaklu wycisnąć, można ją tylko do niego dodać. Wydaje się, że zarówno dramatopisarka, jak i reżyser (Piotr Ratajczak) wręcz starają się nie przekroczyć granicy konkretu, a bajkowa, zabawowa konwencja paradoksalnie ma im w tym pomóc, dając dostęp do wnętrza, którego nie sposób współodczuć, za to można z nim sympatyzować. Opowieść, która dociera do nas ze sceny jest bowiem do bólu prawdziwa, ale właśnie dlatego boleśnie zamknięta w „problemie niepełnosprawności”, przeto nie może otworzyć się na „problematykę”, czyli na coś, co daje się ująć w dzieło sztuki – chłodne, zdystansowane, konwencjonalne… i dlatego umożliwiające katharsis; tylko lub aż, ale jednak właśnie z tej przyczyny bardziej uniwersalnie niż diagnoza przypadku.

Niestety taki sposób korzystania z narzędzi sztuki (każdej) jest dziś nie tylko rozpowszechniony, ale wręcz pożądany. Czy dlatego, że nie chcemy już wierzyć w naturę ludzką, zastępując ją „życiowymi” sprawami do załatwienia? A przecież nie było tak zawsze. Kiedy czytamy (lub oglądamy w teatrze) Kaspara Hausera, monodram Petera Handkego o człowieku niezdolnym do wypowiedzenia się i nieprzystosowanym do życia społecznego, albo Końcówkę Samuela Becketta, w której bohater jeździ na wózku inwalidzkim, to nie mamy poczucia, że są to sztuki o niepełnosprawnych, ale czujemy, że niepełnosprawność to również nasza – pełnosprawnych – sprawa. Czujemy, że to nie ich „niepełnosprawność” powinniśmy (beznadziejnie) uwolnić od dystansującego cudzysłowu, lecz że to naszą „sprawność” musimy brać (bezsilnie) w cudzysłów codziennie.

Kolorowe ubranka sześciu postaci scenicznych, zwyczajnej miastowej rodzinki, czynią z nich mimowolnie dzieci. W pewnym sensie przecież wszyscy jesteśmy niedorozwinięci (w różnym wprawdzie stopniu, ale jednak zawsze w głębi duszy) do dorosłości. W centrum tej mikrospołeczności tkwi Kuba, upośledzony chłopiec, któremu bliscy poświęcają uwagę i czas, troszcząc się o jego codzienną egzystencję. Z czasem wprawdzie ta uważność staje się rutyną, ale trudno ich za to winić. W miarę rozwoju akcji Kuba jednak w jakimś stopniu dojrzewa. Dojrzewa mianowicie do swojej podmiotowości, która wyrazi się w pragnieniu zostania „prezydentem”, czyli faktycznie totalnym decydentem o życiu. Chłopak marzy o uszczęśliwieniu świata. Czyż nie jest to marzenie na miarę naszego człowieczeństwa? Ale być może właśnie tego marzenia musimy się pozbyć, żeby stać się człowiekiem wśród ludzi, a nie człowiekiem ponad sobą samym? Bo nasza wielkość tkwi w naszej zdolności do deziluzji? W mocy uwolnienia się spod wszechwładzy wewnętrznego dziecka? Czy może odwrotnie: w tym właśnie tkwi nieuchronność naszej klęski, tożsama z koniecznością przetrwania?

Zadaję te pytania, bo myślę sobie, że sytuacja przerastającego swoją psychikę Jakuba mogłaby się stać uniwersalnym dramatem ludzkiej woli i bezsilności… Autorka opowiada nam bowiem faktycznie pewną mikrohistorię. Oto chłopak, początkowo potulny misiaczek, decyduje się na desperacki akt samodzielności, uciekając rodzicom i ostatecznie gubi się w mieście. To wszakże pozwoli mu całkowicie odciąć się od rzeczywistości, aby uwolnić się od opiekunów i samemu stać się decydentem własnego losu; cóż, że tylko w wyobraźni, skoro tam właśnie najpewniej. Na koniec Kubuś dojrzewa do bycia Jakubem, aliści jedynie subiektywnie, bo dla reszty „normalnych” pozostanie Puchatkiem, milusińskim aż do przytulności… debilem. Nasza tolerancyjna kultura nie da go skrzywdzić, ale on i tak poczuje ból; my więc będziemy mieli wyrzuty sumienia, co uczyni nas wartościowymi we własnych oczach, a on pozostanie z jeszcze głębszym wyobcowaniem z tego świata, o którym przekonał się, że nie jest dla niego.

Mówię „my”, bo w spektaklu nie ma innego społeczeństwa niż widownia. Być może na tym polega siła postdramatycznej deziluzji, że żadne „podpory społeczeństwa” nie zastępują w niej realnych widzów w konkretnym teatrze. Ale być może na tym polega też słabość tej konwencji, że uniemożliwia nam utożsamienie się z prezentowaną (a nie prezentującą się) postacią, zamykając wszystkie nasze emocje w strukturze tej układanki, jaką jest teatralność. Kuba, grany nader przekonująco przez Rafała Szumerę, mówi cały czas do nas, jakby chciał przebić się przez ścianę, niewidocznie rozdzielającą aktora wewnętrznego dramatu od widza spektaklu wystawionego na ocenę. Gdyby bowiem ująć (z zimną logiką teorematu) tę sytuację kleszczami teatrologicznej analizy, można by dostrzec w niej dramat samej teatralizacji – rozpiętej między subiektywnym przeżywaniem roli (czterdziestolatek w głowie pięciolatka), jako spektaklu dla siebie samego, a spektakularnym jej wykonywaniem (sprawny aktor grający niesprawnego) na użytek społecznych oczekiwań. Gdyby ten metateatralny projekt przeprowadzić na materiale realiów życia wspólnotowego otrzymalibyśmy… dzieło sztuki dramatycznej, zamiast (stety czy niestety) lekcji poglądowej o niepełnosprawności.

Na docenienie zasługuje kontrastowa kompozycja dramaturgiczna, jaką zastosował reżyser. Kuba zachowuje się tu bowiem całkiem „naturalistycznie”, Szumera z mimetyczną doskonałością choreografuje swoje ciało i mimikę, za to pozostali członkowie rodzinki odtańcowują raczej postacie z kreskówki, nie mniej zresztą udatnie. Dopiero na koniec wyjdzie z tła postać drugiej bohaterki tego dramatu, być może nawet bliższej naszym (widzów) własnym lękom – matka Kubusia w osobie Bożeny Adamek. Jej końcowy monolog wypada brutalnie dokumentalnie, dzięki czemu zaczyna się jakby kolejny dramat, o którym nikt nie opowie. Będzie to dramat „normalnej” kobiety w „normalnym” świecie. A zatem historia o człowieczeństwie, z którym musimy sobie radzić przy pomocy sztuczek, jakich wymaga od nas scena publiczna. A może nawet ta nadnaturalna.

Debil Autor: Malina Prześluga; reżyseria: Piotr Ratajczak; muzyka: Tomasz Lewandowski; scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Marcin Chlanda; ruch sceniczny: Arkadiusz Buszko. Teatr im. Juliusza Słowackiego – Dom Machin (Scena Miniatura), premiera 8 października 2021