„Żydowski pies" Ashera Kravitza w reż. Ewy Galicy w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Pisze Marta Kułaj w „Teatrologii.info".

fot. Marta Kuśmierz/mat. teatru

Zaraz po wyjściu z teatru na myśl przyszło mi jedno określenie – „przejmujące”. Zapisałam, żeby nie zapomnieć. Zbędnie. Takiego obrazu, i wrażenia, jakie wywołuje, zapomnieć nie można.

Choć nie pierwszy raz w dziele sztuki pojawia się jako bohater lub główny „opowiadacz” zwierzę i nie jeden raz z jego perspektywy (przez jego pryzmat) ogląda się świat i człowieka, w tym wypadku ma to jednak mocniejsze przełożenie na przekaz i silniejszy wydźwięk.

Spektakl Żydowski pies, którego premiera na małej scenie Teatru Żydowskiego miała miejsce 27 października, to owoc współpracy Teatru Żydowskiego z Akademią Teatralną im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie w ramach zainaugurowanego w zeszłym roku projektu BIMA – Scena Młodych.

Reżyserka i autorka scenariusza, Ewa Galica, jest studentką piątego roku Kierunku Reżyseria Akademii Teatralnej w Warszawie. Żydowski pies to dowód, bez wątpienia, jej umiejętności. I tym bardziej należy je podkreślić, że temat, który Galica podjęła – Zagłada, łatwy do opisania i wyrażenia nie jest. Nie tylko językiem teatru. Każdym innym.

Spektakl powstały na motywach książki Ashera Kravitza z 2007 roku, w 2019 zekranizowanej, to opowieść o urodzonym w 1935 w domu żydowskiej rodziny owczarku alzackim Calebie, który, przeszkolony przez SS, trafia do obozu zagłady w Treblince. Zanim jednak tak się stanie, ze scen ujętych jak pojedyncze, wyrwane niemal z całości kadry filmu poznajemy losy pierwszych jego właścicieli: Kalmana Gottlieba – wyrzuconego z pracy w wyniku stosowanych wobec Żydów represji urzędnika oraz jego żony Shoshany, pracującej jako nauczycielka.

Kobieta zostaje wywieziona do obozu w Treblince (gdzie los zetknie ją raz jeszcze z Calebem), ukrywającego się zaś Gottlieba znajduje i zabija esesman Dürer, a wychodząc, zabiera ze sobą psa.

Nowymi właścicielami Caleba (zwanego teraz już Wilhelmem) stają się zatem Teodor Dürer, wzorcowy, doskonale wykonujący swoje obowiązki, bezwzględny oficer SS, w domu zaś kochający i czuły mąż, oraz jego oddana, spodziewająca się dziecka małżonka Hildegarda.

Po śmierci Dürera bezpański pies zostaje schwytany przez esesmana Ralpha. Wytwarza się między jednym a drugim więź, lecz gdy jego dozorca dowiaduje się (z ust pierwszej opiekunki psa), że Blitz (bo takie imię zostaje mu teraz nadane) jest psem żydowskim, zezwala, choć wcześniej nie godził się, na stoczenie przez niego bitwy z innym psem. Sam odbiera sobie życie.

Leżącego przy torach, już w stanie agonalnym, Caleba znajduje i przygarnia, próbując go uratować, Zwrotniczy.

Obrazy składające się na koleje losu tytułowego bohatera nie są podporządkowane chronologii. Mamy do czynienia ze skrótami, retrospekcją, nawrotami, które mimo wyboru takiej kompozycji (sceny tresury i pobytu psa w obozie zagłady przeplatają się z wydarzeniami wcześniejszymi) nie utrudniają odbioru, nadając całości wyrazistość. W otwierającej sztukę scenie postać (grana przez Jerzego Walczaka, tego samego, który wcieli się w rolę Caleba, Wilhelma i Blitza – tytułowy bohater ma bowiem w tej historii wiele imion) krąży po scenie ogarnięta odczuwalną niemal fizycznie bezsilnością i rozpaczą, od czasu do czasu wyglądając przez okno na to, czego widz nie widzi, ale czego może się domyślić, bo cokolwiek to jest, każe bohaterowi powtarzać w kółko „nie trzeba”, „wystarczy” – słowa, które wypowiedziane w ostatniej scenie, ujmą całość w klamrę.

Żydowski pies to sztuka przemyślana pod względem budowy, sztuka „na medal” lub raczej „na dyplom”, bo jest to właśnie spektakl dyplomowy Galicy (a jednocześnie jej debiut – jak można przeczytać w materiałach Teatru). To sztuka, która przejmuje, porusza, jedna z tych, które nie pozwalają podnieść się z miejsca od razu, nawet gdy wybrzmią i ucichną już zupełnie brawa.

I nawet słowa ją zamykające, mimochodem jakby rzucone i przez przypadek przez opuszczającego przestrzeń sceniczną aktora, że „to tylko teatr” – stary, znany zabieg – nie przynoszą ulgi.

Wszystko to nie byłoby oczywiście możliwe nie tylko bez wyjątkowej pracy Walczaka (jako tytułowego bohatera i Zwrotniczego), ale i bez czworga pozostałych aktorów. Troje z nich również widzimy w podwójnych rolach – nawrót w pewnej mierze do źródeł teatru: Małgorzaty Trybalskiej występującej jako oddana małżonka esesmana i jako bezduszna Dr Dorothea Klein, partnerka Ralpha, granego przez Marcina Błaszaka (tylko on wciela się w jedną rolę, notabene niemal cały czas obecny na scenie), Joanny Przybyłowskiej chwytającej za serce, gdy układa swoje rebusy, a za chwilę opowiada o tym, co dzieje się w szkole i w mieście, pojawiającej się także w epizodycznej roli kobiety, która oferuje pomoc wdowie po Dürerze, i wreszcie Rafała Rutowicza, grającego skrajne przeciwieństwa: pierwszego opiekuna Caleba oraz oficera SS. Role Rutowicza wymagają, w jednym przynajmniej przypadku, jednoczesnego „bycia” na scenie obu jego bohaterów, tworząc tym samym bardzo sugestywny i wymowny kontrast: ofiary i jej oprawcy – gdy esesman strzela do Gottlieba, mierzy „do niego” z pistoletu, którym w rzeczywistości są jego palce. Rutowicza zresztą widzimy często wchodzącego w swoistą interakcję z niewidzialnymi, ale zarysowanymi dobrze jego słowami, ofiarami.

fot. Marta Kuśmierz/mat. teatru

Zbyt wielu i przerysowanych kostiumów w spektaklu tym nie zobaczymy (dopiero w ostatniej scenie pojawia się biały strój psa, który wdziewa Walczak w roli starającego się uratować Caleba Zwrotniczego). Sięga się w ich miejsce po znaki-atrybuty, na tyle jednoznaczne, że bez trudu dają się odczytać i zinterpretować. Białe peruki, zielonkawy płaszcz i czapka, a także koszula, futrzana lub czarna skórzana kurtka – w zależności od tego, kim jest główny bohater: Calebem, Wilhelmem lub Blitzem, wystarczą. Więcej nie trzeba. Wszystko jest i tak jasne i zrozumiałe. Symboliczne (jak to, że narastanie zagrożenia w domu Gottliebów oddane jest bezwładnym, naprzemiennym otwieraniem i zamykaniem drzwi i okien oraz nieustannym gaszeniem i zapalaniem światła) i dosłowne jednocześnie. Aktorowi, który wciela się w rolę tytułowego bohatera, wystarczy do zbudowania swojej postaci, autentycznej, bez krzty sztuczności, gra sceniczna (wymagająca zresztą nie lada wysiłku, fizycznego też) i to, że jego myśli/słowa nie znajdują odzewu w wypowiedziach innych bohaterów. Jest niezrozumiany, ale oczywiście odczuwa, za dobre traktowanie odwdzięczając się przywiązaniem. To wszystko na scenie widać, doskonale oddane przez aktorów, którzy przelewają na widza nie tylko sens wygłaszanych kwestii, lecz także emocje.

Tę samą wymowną „oszczędność”, ascetyczną wręcz (nie ma tam bowiem nic zbędnego, a tyle, ile być powinno), zauważyć można w odniesieniu do całej scenografii. Jest minimalistyczna, z prostymi, ale znaczącymi rekwizytami: stołem, kilkoma krzesłami, garnkiem, podestem pełniącym funkcję łóżka lub rampy, kanapą i lampką nocną, która wydaje się czasami jedynym źródłem światła.

Światła na scenie jest zresztą mało, wszystko niemal rozgrywa się w półmroku (z kilkoma wyjątkami – gdy tytułowy bohater trafia do domu Dürerów, w którym nie będzie czuł zapachu strachu, wypełniającego wcześniej dom Gottliebów). Ma to techniczne przełożenie na treść: gra światła i cieni wywołuje wrażenie ciasnoty, zagrożenia, funkcjonujące niemal jak jeszcze jeden, niematerialny, ale pełnoprawny aktor, pogłębione z rzadka rozbrzmiewającą, ale trafnie dobraną muzyką, potęgującą przeczucie nadciągającego, a potem już wszechobecnego niebezpieczeństwa (unaocznionego także postacią widocznego od czasu do czasu z tyłu esesmana Ralpha). A jednocześnie stwarza się, gdy to potrzebne, prostymi środkami wrażenie przestrzeni: krokami przemieszczających się po scenie osób oddaje się odgłos kół pociągu, efektami świetlnymi, które atakują twarze i ciała bohaterów lub tkwią w głębi dodaje się dopełniające opowieść tło.

Czuć strach, wiemy dobrze przed czym. Fizyczna bliskość publiczności i aktorów (krzesła dla widzów ustawiono po trzech stronach przestrzeni, na której wszystko się dzieje), zacieśniona zwrotami tych ostatnich do odbiorców, sprawia, że historia rozgrywa się nie przed nimi/nami, gdzieś daleko, lecz, niemal, wśród nich/nas.

A przecież to tylko teatr.