"Trzy wysokie kobiety" Edwarda Albeego w reż. Maksymiliana Rogackiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Marzena Kuraś w Teatrologia.info.

fot. Marta Ankiersztejn

Sztuka Trzy wysokie kobiety, Edwarda Franklina Albeego, jednego z najwybitniejszych dramaturgów współczesnych, należącego do „nowej fali” w amerykańskim teatrze, ukończona została w 1991 roku. Jej prapremiera w małym wiedeńskim teatrze English Theatre, w czerwcu 1991, została wyreżyserowana przez samego autora. Furorę zrobiła jednak dopiero trzy lata później, w 1994. Wystawiona została wówczas w teatrach Nowego Jorku, na off- Broadwayu, jak również w londyńskim Wyndham’s Theatre w reżyserii, związanego w latach dziewięćdziesiątych z teatrami londyńskimi i paryskimi, cenionego reżysera filmowego Karela Reisza. Ukoronowaniem sukcesów było przyznanie Trzem wysokim kobietom w 1994 roku nagrody Pulitzera za najlepszą sztukę roku.

W Polsce prapremiera Trzech wysokich kobiet miała miejsce w gdańskim Teatrze Wybrzeże w marcu 1995. W kolejnych latach grana była w Łodzi, Krakowie, Warszawie, Wrocławiu, Białymstoku. Po 2000 roku obecne jej wystawienie w Teatrze Polskim w Warszawie jest pierwszym po długiej przerwie. Niemal równocześnie na scenie Ateneum pokazano Kwartet Ronalda Harwooda w reżyserii Wojciecha Adamczyka. Obie sztuki mówią o starości i nieubłaganym procesie degradacji ludzkiego życia. Może staną się one inspiracją dla teatrów do zwrócenia uwagi także na dylematy starzejącego coraz bardziej społeczeństwa oraz tę grupę widzów i aktorów.

Reżyserem Trzech wysokich kobiet jest Maksymilian Rogacki, pokazujący się na scenie również jako syn bohaterki dramatu.

Związany z Teatrem Polskim od 2008 roku jako aktor, w 2018 wyreżyserował tu z Ewą Makomaską Szli, krzycząc Polska! Janusza Majcherka, a rok później był asystentem reżysera Petera Steina przy Borysie Godunowie Puszkina. Trzy wysokie siostry zrealizował wiernie z tekstem i zamysłem autora. I chwała mu za to, bo świetny dramat Albeego nie wymaga na scenie nadmiernych inwencji realizatorskich. Rogacki przygotował spektakl dobrze współbrzmiący z tekstem dramatu w powolnym rytmie i nastroju pełnym zadumy. Postawił na intuicję aktorek, które stworzyły trzy świetne kreacje.

Dwuaktowa, autobiograficzna sztuka, ukazuje proces destrukcji cielesnej kobiety (wzorowanej na adopcyjnej matce Albeego, wysokiej i surowej), a przez brak odwołania się do sfery duchowości sytuuje bohaterkę jako zdeterminowaną i uległą ofiarę, godzącą się na nieuchronność swojego losu. Powierzchowność, konformizm i trywializacja istnienia, sprowadzona do ustawienia się w życiu czy poddania narzucanym standardom, dają o sobie znać na starość. Lęk i smutek wpisany w tekst Albeego ciąży nad całością utworu. Znakomite, dowcipne i błyskotliwe dialogi, wywołujące od czasu do czasu uśmiech, nie są w stanie przyćmić porażającej wymowy dramatu – szczęściem okazuje się stan utraty świadomości po udarze, którego doznaje bohaterka. Utrzymana w formie scenicznego realizmu pierwsza część przedstawienia to rozbicie iluzji „american dream” bogatej matrony, którą poznajemy gdy ma dziewięćdziesiąt dwa lata. Na scenie, w cukierkowej scenerii, stoi wielki różowy kabriolet, przypominający kultowego amerykańskiego cadillaca z wygodnymi kanapami i poduszkami, na których leży A (Grażyna Barszczewska). Pięćdziesięciodwuletnia B (Katarzyna Strączek), jej opiekunka – zrównoważona i cierpliwa oraz C (Hanna Skarga) – młoda, dbająca o sprawy majątkowe A prawniczka – to tytułowe trzy wysokie kobiety, między którymi rozegra się cała opowieść Albeego i ujawniona zostanie historia rodzinna A oraz koleje jej życia.

Grażyna Barszczewska fenomenalnie kreuje starą, obolałą, złośliwą, apodyktyczną kobietę, ledwie poruszającą się na sztywnych nogach, czasami z trudnością łapiącą równowagę, niemniej cały czas elegancką i zachowującą pozory normalnego funkcjonowania. Jej wspomnienia z przeszłości, których monologiczna forma wielokrotnie nagle się urywa, a A zastanawia się dlaczego o tym mówi i co spowodowało przywołanie właśnie tych chwil, jej oczy, niejednokrotnie przerażone, patrzące w nieokreśloną przestrzeń, brak ruchowej koordynacji dopracowane zostały do granic aktorskich możliwości. W pierwszej części spektaklu A jest postacią, wokół której koncentruje się sceniczna akcja. Poznajemy wyrywkowo, jedynie z jej wybiórczych przywołań z przeszłości, wspomnienia o ubogich rodzicach i biednym dzieciństwie, wymagającej matce, bogatym, niezbyt atrakcyjnym mężu, własnej stadninie i miłości do jazdy konnej. Są to wspomnienia wywołujące uśmiech na gnębionej bólem twarzy. Ale powraca też chwilami przeszłość trudna i raniąca, jak relacje z synem, którego wyrzuciła z domu, ale nie zdołała jednak usunąć ze swego życia. Dwie pozostałe kobiety, B i C, są w tej części bardziej pretekstem do odsłaniania wrednego charakteru A niż źródłem kreowania samodzielnych postaci. Niemniej wyrazistością postaw, ruchów, przestrzennego usytuowania świetnie dopełniają obraz sceniczny. Taki zamysł autora wkrótce się wyjaśni.

W akcie drugim sztuka z realistycznej ewoluuje w surrealistyczną, utrzymaną w tonacji teatru absurdu. W planie realnym nieprzytomna A spoczywa na kanapie różowego cadillaca. Zjawia się jej syn, który do końca spektaklu będzie siedzieć obok niej. W planie, który można by nazwać nierealnym, do B i C dołącza nadal żywotna A, a wszystkie są w jednakowych klasycznych, chanelowskich kostiumach i identycznej biżuterii. Wspaniałe kobiece trio da popis gry aktorskiej, aczkolwiek doświadczenie i dojrzałość aktorska Grażyny Barszczewskiej sytuują ją na pierwszym planie. Trzy kobiety na trzech etapach swego życia – młodości, dojrzałości i starości – spotykają się na scenie. Każda ze swoim bagażem doświadczeń, ale też marzeń i wyobrażeń. Mamy właściwie do czynienia z jedną osobą w trzech postaciach. O ile w życiu to niemożliwe, w teatrze możemy przeżyć tę nierealną, a jednak odbywającą się naprawdę rozmowę między nimi. Padają w niej pytania, na które trudno dać jednoznaczne odpowiedzi, przeszłość miesza się z przyszłością i teraźniejszością. Młodzieńcze wyobrażenia C o szczęśliwym życiu kłócą się z jego realiami, których doświadcza dojrzała B czy umierająca A. Wymogi i oczekiwania społeczne narzucają wybory i kompromisy. Jak mówi A, całe życie jest jak jej sztuczna biżuteria, którą przechowuje w bankowym sejfie, by utrzymać pozory swego bogactwa. O ile początkowo kobietom trudno się pogodzić ze sobą, czyli z własnym losem, o tyle w trakcie rozmowy, scalającej niejako przeszłość z teraźniejszością i przyszłością, nie mając właściwie wyjścia jednoczą się we wspólnym spotkaniu, które odbywa się poza realnością, może tylko w głowie nieprzytomnej A.

Znakomita gra aktorska, nienarzucająca się rzetelna reżyseria, perfekcyjna scenografia Aleksandra Prowalińskiego, z efektami lustrzanych odbić, dopełniające wymowę spektaklu opracowanie muzyczne Dominika Strycharskiego przywołują wyborny polski teatr lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, prezentujący światowej klasy dramaty w najlepszej aktorskiej obsadzie.