EN
05.09.2022, 08:45 Wersja do druku

Subiektywny spis aktorów teatralnych. Edycja trzydziesta

fot. mat. Instytutu Teatralnego

Ni z tego, ni z owego, okrągła liczba się zebrała; kto by przypuszczał! Od trzech dekad, jak widać, publikuję te coroczne przeglądy. W różnych miejscach, ale zawsze pod tym samym nagłówkiem i tylko ze zmieniającym się numerem edycji. Tłumaczyłem się nieraz z tego tytułu, głównie z rzeczownika. Że spis, a nie ranking czy tabela ligowa; w początkowych latach takie sportowe widzenie kultury było dość powszechne, teraz chyba na szczęście się znudziło. Sam przymiotnik komentarzy nie wymagał. Wolałem nie przyznawać się do tego, że zasłaniając się subiektywnością, po cichu staram się objąć wzrokiem możliwie szerokie spectrum życia teatru dramatycznego, znaleźć zjawiska godne zauważenia w różnych zakamarkach sceny i włączyć je w przegląd, szczęśliwie układany alfabetycznie, więc nie wymagający ich systemowego szufladkowania. Takie miałem ambicje, oczywiście na miarę tego, co zdołałem zobaczyć, więc w tym sensie subiektywność była nadal kluczowa. A teraz mam z tym założeniem kłopoty. I wcale nie dlatego, że mniej jeżdżę i oglądam; w tej kwestii wciąż, jak mi się zdaje, robię, co mogę i póki mogę.

Moje oczekiwania wobec sztuki aktorskiej są dziecinnie proste. Szukam kreacji. Czyli efektów twórczej działalności, w ramach której artysta środkami swojej sztuki tworzy pewien konstrukt sceniczny – kiedyś powiedziałoby się postać, teraz musi to być szersza kategoria – i poprzez uruchomienie owego konstruktu, w interakcji z partnerami, stara się wywołać oczekiwany ciąg emocji i ciąg myśli odbiorców. Tylko tyle. Niepodobna prościej. 

Dlaczego więc przeróżne deliberacje, zmiany, procesy i rewolucje toczące się w środowiskach artystycznych i pozaartystycznych i u nas, i na szerokim świecie, idą tak bardzo w poprzek tej najoczywistszej definicji? Dlaczego żarliwie roztrząsa się tu i ówdzie, czy biały aktor ma prawo zagrać na scenie czarnego bohatera – jakby sama formuła „zagrać na scenie” nie likwidowała problemu już na starcie? Dlaczego użycie słowa „debil” w dramacie wywołuje omal histeryczne działania w obronie rzekomo znieważonych chorych, jakby nie pamiętano, że metaforyka teatralna nie jest portretowaniem jeden do jednego, a tu i autorka, i teatr zrobili wszystko, żeby niedosłowność tej figury – służącej stawianiu pytań widzom czującym się nadto zdrowo – podkreślić? Dlaczego twórcy sceniczni – aktorzy, reżyserzy – uwielbiają opowiadać, że właściwie chcieliby już nikogo i nic nie kreować, tylko gadać od siebie to, co sami myślą, z czym się utożsamiają – i już właściwie nikt im nie dopowiada, że tak ustawiając zawodowe powinności, czegoś się pozbawiają! Coś tracą. I oni, i my, odbiorcy. Dlaczego w grze scenicznej coraz mniej ceni się, ba, coraz rzadziej dopuszcza przewrotność, złożoność zadania, frajdę odwracania schematów i przyzwyczajeń, prowokacje, celne żarty, ironię? Dlaczego część komentatorów z dumą przywdziewa mundury kontrolerów: nie chce sprawdzać, co teatr kreuje, tylko czy kreuje w sposób słuszny, czy na przykład właściwie przedstawia kwestię kobiecą? Skądinąd dźwięczącą w takich pytaniach melodię sprzed wielu potopów – wtedy kontrolowano, czy teatr słusznie przedstawia kwestię, powiedzmy, robotniczo-chłopską – słyszą dziś już tylko bardzo stare słonie.

Cóż, teatr się zmienia, a jego kulturowe otoczenie zmienia się jeszcze szybciej. Nie da się zawrócić kijem Wisły, zwłaszcza, że zdarzają się pomysły, by zamiast kija użyć gumowej pałeczki służbowej. Piszę autousprawiedliwienie wobec tych, którzy może zauważą i może się zdziwią, że subiektywność w tym przeglądzie jest trochę bardziej subiektywna, niż bywało. Nad czym spisywacz może i niekoniecznie panuje już tak, jakby sobie chciał.

fot. Monika Stolarska

Dorota Abbe [zwycięstwo]

Mówi dziś w wywiadzie, że szekspirowska Julia w spektaklu Rimasa Tuminasa (Wrocław, Współczesny), którą traktuje jak swój właściwy debiut, „ukazywała niezależną i bardzo samodzielną, młodą kobietę”. A ja ją notowałem wtedy tu, w dziewiątej edycji Spisu, jako dziecinną, żywą jak iskra, drobniutką postać w białej koszuli, na bosaka, z wielkimi, gorejącymi oczyma. Różnica pamięci czy przeciwnie: dopełniające się oceny? Zawsze była aktorsko osobna, inna niż koledzy na scenie, grała odmiennym stylem reakcji. Teraz jest w tej inności mocarna, czy to w brawurowej szarży z Będzie pan zadowolony Agaty Dudy-Gracz, czy w skrytej, ale skutecznej walce o władzę w domu z Alte heim Marcina Wierzchowskiego w macierzystym poznańskim Nowym. A w autorskim (scenariusz, reżyseria, aktorstwo, produkcja w ramach Fundacji Na Marginesie) spektaklu Tutaj czyli gdzie? Rzecz o (nie)pamięci według wspaniałego Rejwachu Mikołaja Grynberga w kalejdoskopowych obrazkach pokazujących stosunek Polaków do Żydów wirtuozowsko idzie od tonu do tonu, od gorzkiego sceptycyzmu do rozdzierających dramatów, z miejsca wyhamowywanych. Jej sarkazm nie jest złośliwy, jej ironia jest pasywna i w tej pasywności dotkliwa. Gra, pisze scenariusze, reżyseruje, uczy. Mądra kobieta – istnieje takie emploi?

fot. Magda Hueckel

Karolina Adamczyk [zwycięstwo]

Jakże jest do siebie niepodobna, w tej garsonce, pantofelkach, w eleganckim płaszczyku, ze znieruchomiałą twarzą powiększoną na wielkim ekranie, z wyliczonymi, powściąganymi sygnałami, znamionującymi psychiczną dezintegrację. A przecież cała ta jej żywiołowość, cielesna ekspresja, skłonność do ostrych kresek i groteski, do których przywykliśmy, jest w niej gdzieś w środku, w tym, co już znalazła w sobie przez lata i co może być tu bazą. Maja Kleczewska w jednym z cykli swoich prac tworzy staranne kobiece portrety, zapraszając aktorki wyćwiczone w scenicznych eksperymentach do konstruowania bogatych ról z tradycyjnym psychologicznym oprzyrządowaniem. Co wyszło wspaniale z Sandrą Korzeniak w Katowicach i wychodzi rewelacyjnie tu, w warszawskim Powszechnym, w Twarzą w twarz według scenariuszy Ingmara Bergmana. Bez których, dopowiedzmy wyraźnie, nie byłoby tej świetnej roli, przy najlepszej nawet dyspozycji aktorki i reżyserki. Wystarczy zestawić tę Bergmanowską Karin z postacią z Imagine Krystiana Lupy w tym samym teatrze i porównać jej złożoność z tamtą schematyczną sylwetką bez literackiego podglebia.

fot. Marcin Nowak

Ewa Audykowska-Wiśniewska [zwycięstwo]

Pamiętam ją z dawnych spektakli Mariusza Grzegorzka, czy Barbary Sass, zazwyczaj w rolach wymagających gry dość namiętnej, ekstatycznej, podchodzącej pod melodramatyzm. Nic z tego nie ma w Wiśniowym sadzie, jednej z ostatnich premier sezonu w łódzkim Teatrze im. Jaracza. Inscenizatorka, Małgorzata Warsicka odarła dramat Czechowa nie tylko z rodzajowości, ale i historycznego osadzenia, zbudowała pozaczasowy i pozamaterialny obraz końca świata w abstrakcyjnych dekoracjach i kostiumach ze wszystkim epok. Ona jest w sukni sprzed stu lat, zapiętej pod szyję i gra, jakby miała do dyspozycji tylko oczy: przerażone, przesmucone, pełne złości i żalu do siebie; to Raniewska, która ma świadomy kłopot ze sobą, a nie reaguje dziecinną, pół-udawaną bezradnością wobec wszystkiego naokoło, jak tę postać się zwykle grywa. Pięknie pomyślane i wykonane.

Dominika Bednarczyk [mistrzostwo]

Jej Konradzica, żeńska wersja bohatera Dziadów, jest największą wartością dodaną krakowskiej inscenizacji Mai Kleczewskiej, wylansowanej (w dużej mierze przez durną władzę) na wydarzenie sezonu, a bałamutnej i chwilami mocno płaskiej, choć widowiskowo efektownej. Ale ona nie gra tej postaci w ramach doktryny (że teraz kobiety). Gra, bo może. Bo jest w stanie dźwignąć tę postać, włożyć w nią cały swój, kipiący w środku, wulkan. Jej pieśń Zemsta, zemsta na wroga brzmi, jakby za chwilę miała oberwać złocenia Teatru im. Słowackiego. Do Wielkiej Improwizacji reżyserka odebrała jej ruch, gest, pokusy aktorskiej kokieterii, włożyła ciężkie buty na nogi, podparła kulami. Gra tylko twarzą, głosem, myślą. Nie ma tu maczystowskich nut: że ja tu cię zaraz, stwórco, wyzwę; jest skupiona perswazja, wykład argumentów, precyzja wywodu. I stopniowe gaśnięcie, gdy robi się jasne, że odpowiedzią będzie nic. A potem już tylko stoi z zakrwawioną twarzą, napięta, milcząca, bezradna jak rzeźba z jednego pnia, obok pląsów Senatora, póz i nadęć Księdza Piotra, poczciwości starego Guślarza, wypchnięta na pobocze sprawnego i łatwego w sensach widowiska, ona, która tu jedna wprowadzała jakąś moc, jakąś myśl, jakąś nadzieję. Bezskutecznie, ale co z tego?

fot. Rafał Latoszek

Jarosław Boberek [na fali]

Co tu robi popularny aktor filmowy, serialowy i przede wszystkim (nieprawdopodobny dorobek) dubbingowy, który przez teatry przewijał się sporadycznie i nigdy nie zagrzał miejsca na dłużej w żadnym zespole? No, ale właśnie znowu się przewinął i nie byle jak. Warszawsko-staromiejski Teatr Młyn w koprodukcji z Teatrem Rampa przygotował autorskie (scenariusz i reżyseria) przedstawienie Natalii Fijewskiej-Zdanowskiej Osiemnastka, opowieść o rodzicach, którzy na pięterku wynajętego domu mają czuwać nad toczącym się na parterze urodzinowym przyjęciem swoich latorośli; młodzi w pewnej chwili gdzieś znikają, a starzy mają noc pełną grozy, zdarzeń surrealistycznych i niemal apokaliptycznych. Odważne to i ryzykowne, podobnie jak jego rola męskiego przemocowca i alkoholika przechodzącego niemal biblijną przemianę – ale frajda patrzeć, jak ją uwiarygodnia, jak nasyca dramatyczną, skuteczną retoryką, odpowiednio stopniowaną i puentowaną, jak tworzy mocną, zdecydowaną, porywającą postać. Trochę tęskno za takimi we współczesnym teatrze. Czy ktoś mu teraz coś zaproponuje? I czy on sam będzie chciał?

fot. Tomasz Schaefer

Katarzyna Chlebny [na fali]

Krakowska aktorka, która po szkole nie weszła do żadnego z podwawelskich zespołów, grała w Teatrze Barakah, w grupie Rafała Kmity i jego spektaklach realizowanych w rozmaitych teatrach, a od paru lat związana jest z Teatrem Nowym Proxima. Gdzie ją teraz zobaczyłem w monodramie Murem za kobietą. Rzecz o Barbarze Ubryk reżyserowanym przez Julię Mark i zaimponowała mi zawodową sprawnością. Bezbłędną dykcją (wiem, że to dziaderski komplement, ale jakże nielicznym należny), słuchem i smakiem muzycznym, umiejętnością efektownego znalezienia się na parumetrowym polu gry, wkomponowania w kampowe okoliczności, na granicy kiczu, ale bez jej przekraczania. Gorzej z treścią; monodram Weroniki Murek jest dość chaotycznym zestawieniem obiegowych „kobiecych” motywów; zawodowa klarowność gry aktorki jakoś je jednak szczęśliwie spaja. Wiem, że wielkim powodzeniem cieszy się jej spektakl o Korze Jackowskiej, ponoć będzie nowy o Ewie Demarczyk. Będzie co oglądać.

fot. Krzysztof Bieliński

Adam Cywka [zwycięstwo]

Po co grać w teatrze stare, kultowe tytuły filmowe, cytatami z których mówią wszyscy na okrągło? Może po to, żeby zobaczyć, że jesteśmy w trochę innym punkcie? Dzień świra w warszawskim Ateneum, przedstawienie sprawnie pomyślane, jak większość dzieł Piotra Ratajczaka, przez długi czas wygląda po prostu jak sceniczne odbicie opowieści Marka Koterskiego, potem jednak stopniowo zmienia ton. Głównie w rysunku bohatera. Marek Kondrat grał nade wszystko furię i złość, bunt inteligenta przeciw światu, który go upokarza. W Ateneum Adam Miauczyński jest w dużo bardziej pasywnej defensywie, podszytej pogodzeniem się z losem, jest ugarniturowany i ukrawatowany, akcentuje inne życiowe deficyty: brak miłości sprowadzonej do naiwnego marzenia, dziką samotność. Tak grany (gościnna rola aktora Teatru Polskiego) jest celowo mało śmieszny, prędzej godny litości. Przekonujący, choć współczując mu, poniekąd współczujemy samym sobie. Trzynastozgłoskowiec, którym zostały napisane znaczne partie tekstu, niekoniecznie daje się usłyszeć w ustach aktorów, a czy go kto dostrzega na widowni…

fot. Magda Hueckel

Krzysztof Dracz [mistrzostwo]

Emigrant z 1968 roku zakochuje się w młodszej o trzydzieści lat Polce, która teraz przyjechała do pracy w nowojorskim MoMo. Ale wie, że jej przodek, polski nacjonalista, spalił jego przodka podczas wojny. Schemat, nieprawdopodobieństwo, naciąganie i co tam jeszcze. On jednak gra tego Daniela (Kto chce być Żydem? tekst Marka Modzelewskiego, reżyseria Wojciecha Malajkata, Współczesny, Warszawa) z kamienną twarzą, bez budzącej sympatię pokory potomka ofiary. Z każdą kwestią każe widzom rozważać, co jest prawdą: jego miłość, jego deklaracja bezinteresowności czy może jednak zemsta i satysfakcja po latach? Psiakrew, tak oczywiste zadanie aktorskie: dwutorowość i dwuznaczność intencji, niepewność odbiorców, stałe napięcie; tym kiedyś stał dramat i teatr. A ile takich sekwencji, dobrze wykonanych, znajdziemy dziś na scenie? Ile znajdziemy ról, gdzie przesłań nie wykłada się na łopacie, bez zawracania sobie głowy niuansowaniem? Dobrze, że się jednak trafiają i mogą podnieść rangę schematycznego komediodramatu. W klasycznie prowadzonym Ożenku w Polonii jako Koczkariow też jest klasą dla siebie i motorem całej akcji.

Lidia Duda [zwycięstwo]

Jest najmniej wydziwaczoną postacią w krotochwili Marzenia polskie; czy dlatego nie ma jej na żadnym zdjęciu w serwisie na stronie Starego Teatru? Reżyser Jędrzej Piaskowski z dramaturgiem Hubertem Sulimą sięgnęli po starutką komedię Michała Bałuckiego Sąsiedzi, ale nie wiedzieć czemu uznali, że zagranie jej zwyczajnie, może co najwyżej z podkręceniem zbyt już nieznośnych konwencjonalności, będzie poniżej ich ambicji. Dopisali symboliczną klamrę, obdarzyli aktorów bezsensownymi akcesoriami kostiumowymi, a to wiewiórczym ogonem na plecach, a to wielkimi rogami, sylwetkę Żyda wyciągnęli z najprymitywniejszej szopki. Ale na aktorstwo pomysłu nie mieli, więc wykonanie zjechało w nędzne żarty, czasem bardziej ze Spotkania z balladą niż z narodowej bądź co bądź sceny. Ale ona nie. Ona jako przytomna, chodząca po ziemi ciotka miała widoczną frajdę z pokazania dynamicznej, zdroworozsądkowej postaci, tyle że na tle jej przytomnego grania cała reszta wypadała tym bardziej nieprzytomnie. Dawno jej nie widziałem, cieszę się z jej dobrej formy. A pamiętam ją ciepło jeszcze z prapremiery wyciągniętego z zapomnienia niesamowitego dramatu Leśmiana Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, którą Bogdan Hussakowski przygotował w Teatrze im. Jaracza w Łodzi dawno, dawno temu.

fot. Krzysztof Bieliński

Jan Englert [mistrzostwo]

Maciej Wojtyszko dla niego napisał swojego Münchhausena dla dorosłych, barona z surrealnych anegdot, który tak naprawdę jest komediantem/błaznem/facecjonistą. Ta życiowa niepowaga daje mu najważniejsze: wolność, ale gdy przychodzi niebezpieczeństwo, właśnie fantazja i inteligencja pozwala pokonać władzę – tępą, zarozumiałą i nienawistną wobec ludzi niezależnych. Szef Narodowego czuje się w tej partyturze jak ryba w wodzie, przykleja ekscentryczne wąsy, podnosi sam siebie za włosy (cudna sztuczka), trzyma sztamę z widzami, którym mówi ze sceny to, co bardzo lubią słyszeć. Aliści w samej komedii Wojtyszki jest jeszcze cień: smutne przeczucie bohatera, że czas mądrego błazeństwa jako sposobu na wymykanie się ciężkiej łapie rządzących tłuków mija, pętle się zaciskają. Aktor wspomina o tym ściszonym, smutnym głosem, ale już po chwili temperament każe mu dynamizować ton, dokładać wigoru. Jego fantastyczna dyspozycja niesie całe widowisko, ale jednocześnie sprawia, że pewnych dźwięków w akordzie braknie. Taki paradoks.

Grzegorz Falkowski [zwycięstwo]

Do Współczesnego w Szczecinie trafił w końcówce ubiegłego wieku, był tam prawie dekadę, potem, jak wielu, poszedł do Warszawy, zahaczając jeszcze o Gdańsk. Występował w Powszechnym, do którego zespołu należy, także na innych scenach. Ale Anna Augustynowicz często go wołała do gościnnego grania w swoich spektaklach w różnych miastach, a do pracy nad wieńczącym jej szczecińską dyrekcję Odlotem Zenona Fajfera chyba wręcz nie mógł nie przyjechać. Jego rola jest bezpośrednią kontynuacją Konrada z Wyzwolenia i Henryka ze Ślubu Gombrowicza, kogoś kto całym sobą, swoją energią bada strukturę stworzonego na scenie świata zmierzającego ku katastrofie, prowokuje reakcje, uruchamia procesy, obrywa rykoszetem, elektryzuje widownię swoim skupieniem. Jest, jak bywało już nie raz, kluczowym instrumentem w reżyserskiej symfonii, a kto wie, może i rodzajem scenicznego awatara Anny Augustynowicz? Za którą to sugestię się nie obrazi, bo przecież wie, jak i my wiemy, ile aktorskiej satysfakcji mu to przyniosło.

fot. Krzysztof Bieliński

Adam Ferency [mistrzostwo]

Tadeusz Słobodzianek dał mu rozległe pole do popisu w postaci Jurija Zawadskiego, radzieckiego aktora, pedagoga i idola, nauczyciela Jerzego Grotowskiego. Dwie długie rozmowy, najpierw z adeptem, potem już światową sławą w czterogodzinnym spektaklu Anny Wieczur z warszawskiego Dramatycznego pozwalają zagrać mądrość i słabości wiekowego artysty, żarliwość i cynizm, kunszt i kabotyństwo, wszystko w wirtuozowskim operowaniu tytułową Sztuką intonacji. Jest w tym jeszcze coś: sztuka gry z partnerem. To jego powściągany szacunek, jego podziw – ukrywany, więc tym mocniejszy, a podszyty, rzecz jasna, zazdrością, współkreuje Grotowskiego, zgodnie ze starą regułą: nie król gra króla, króla gra otoczenie. Na tle tej znakomitej roli popisowy Salieri w Amadeuszu Shaffera (ta sama reżyserka) wypada dziwnie monotonnie, z przygaszonym blaskiem. Czyżby zaważyła pamięć chwili, gdy jako młody aktor, stojąc w tłumie dworzan, patrzył, jak postać tę gra jego mistrz, Tadeusz Łomnicki, w duecie z Romanem Polańskim?

fot. Natalia Kabanow

Alicja Helfojer [nadzieje]

Pomiłość Artura Pałygi w reżyserii Agaty Kucińskiej to dyplom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego, filii krakowskiej AST, porządny, więc zespołowy: każdy ma swoje zadania. A ona wcale nie największe, nie solówkowe. A jednak jest coś w skupieniu młodej aktorki, w oczach, w napięciu, w namiętnym zapamiętaniu w grze, coś nietuzinkowego, co przemożnie więzi uwagę i każe wodzić za nią wzrokiem, patrzeć jak jest na scenie, jak się włącza w etiudy koleżanek i kolegów. Każdy obserwator miewa pewnie takie spektaklowe zauroczenia; ja o nich zwykle nie piszę, gdy nie mam na podorędziu argumentów konkretniejszych niż wrażenie chwili. Ale skoro finałowe jury Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej przyznało jej za ten spektakl jedno z dwóch wyróżnień, to znaczy przynajmniej tyle, że jest nas zauroczonych więcej i można zaufać życzliwej intuicji. Niech się jej wiedzie.

fot. Robert Jaworski

Marcin Hycnar [pytania]

Po dwóch pozawarszawskich dyrekcjach wrócił do grania, choć pewnie na chwilę; za moment ma go ponoć wchłonąć duży serial. Dobre i to, bo go brakowało na scenach. Ale… We Fredrowskim Mężu i żonie w Polonii (reż. Krystyna Janda) zrobił sobie z Wacława takiego amancika jak ze starego teatru, tu zezik, tu dąsik, umizg taki, szus nóżką. Fajne to, nie powiem, ale zabrakło dystansu, uśmiechnięcia się z siebie, mini-luzu, niezbędnego w klasycznej komedii. A Mozart w Amadeuszu w Dramatycznym jest cały „z pokazywaniem”. Każdy stan postaci: radość, smutek, wygłup, rozpacz, gorycz zostaje podkreślony i wybity pod sufit, krzykiem, śmiechem, piskiem, zamaszystym gestem, bieganiem po scenie, aktorskimi wielkimi literami. To się podoba, widziałem na premierze, wiem. Ale stary męczydusza, Jerzy Jarocki, żądał od niego grania inaczej, powściągliwie, wedle reguł ekonomiki i logiki efektu. I między innymi dlatego role w Narodowym tuż po szkole były tak olśniewające.

Justyna Jeleń [nadzieje]

Patrząc, jak Teatr im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim porywa się – z powodzeniem – na musical o latach siedemdziesiątych na Wybrzeżu zwieńczonych wybuchem Solidarności (1980-ty, libretto: Andrzej Ozga, muzyka: Marek Zalewski, reżyseria Jan Tomaszewicz), myślałem, że po pierwsze to powinno się zdarzyć dawno (w Ameryce krzepiliby sobie tym tematem serca natychmiast), a po drugie, że skromnej scenie może brakować rozmachu, techniki i funduszy, ale ze znajomością reguł gatunku: doborem bohaterów, prowadzeniem konfliktu, odwzorowaniem dramatu w muzyce, wszystko jest tak, jak należy. Świetnie skonstruowana jest właśnie jej bohaterka: nie postać z barykad, tylko samotnica rozdarta pomiędzy życiem (towarzyskim i nieco wykpionym) przedsierpniowej konspiracji, a uczuciem do gdańskiego odludka zatrzaśniętego w traumie 1970 roku. A ona, absolwentka Studium im. Danuty Baduszkowej przy gdyńskim Teatrze Muzycznym, wie, jak się robi takie sylwetki w musicalu, potrafi wypełnić postać i żarliwością, i wdziękiem, i dojrzałością, i porcją goryczy niwelującą groźbę przesłodzenia. No i głosem, głosem, w nim cała moc. A w inscenizacji sztuki Szymona Jachimka Jeremi się ogarnia. LOL (reż. Beata Chorążykiewicz) trzeba się natężyć, by ją wyłowić wtopioną bez reszty w grono nastolatków – tak tam jest skutecznie prawdziwa.

fot. Łukasz Gdak

Michał Kaleta [pytania]

Wypowiadałem się o jego rolach czołobitnie, mam to w druku, jakby się ktoś pytał. Widziałem go w rozmaitych zadaniach, mniejszych, większych, zawsze na miejscu, także w dyskretnie i celnie nakreślonym epizodzie z Cudzoziemki wyreżyserowanej przez Katarzynę Minkowską, skąd zdjęcie. Ale z jego papieżem jest kłopot. Jakub Skrzywanek urządził na scenie poznańskiego Polskiego rekonstrukcję umierania Jana Pawła II. Odtworzenie tamtych chwil, z szacunkiem, troskliwie, bez teatralnych uzupełnień (no, prawie). To, co aktor robi w tym przedsięwzięciu, jest szczytem ofiarności: wielominutowe rzężenie, duszenie się, spazmatyczny oddech, próby wydobycia słowa z gardła, ból bezsilności; potem poddanie się czynnościom pośmiertnym, obmywaniu nagiego ciała, funebralnym makijażom. Jego poświęcenie nie zna granic. Ale to nie jest aktorstwo. To nie jest kreacja. To jest udawanie, imitacja, nie mająca nic wspólnego ze sztuką – bo dosłowna. Inna kategoria.

fot. Robert Jaworski

Elżbieta Kępińska [mistrzostwo]

Pisałem z zachwytem dziesięć lat temu w Spisie o jej wzruszającej Wiktorii Dworniczek, co się „poślizgła” i już jej nie było w Nieskończonej historii Pałygi/Cieplaka w warszawskim Powszechnym. Piękna rola ozdabiała, jak się miało okazać, jej ostatni czy przedostatni sezon przed emeryturą. Wielkie brawa dla Krystyny Jandy, że zaprasza do Polonii znanych i lubianych aktorów, o których dawne firmy sceniczne przestały pamiętać i myśleć. A to przecież jedno z elementarnych spoiw w sztuce teatru, jeśli się chce ją widzieć nie jako zestaw osobnych przedsięwzięć, tylko jako ciągłość. Widz spotyka aktora, którego pamięta z innych spektakli, ceni go, ufa mu, słucha, łatwo wchodzi w jego emocje. Przez to widowisko dostaje dodatkowej mocy, która udziela się także wewnątrz, buduje wielopokoleniowe granie. Jak można to lekceważyć?! Jej powrót na scenę jako dziarskiej akówki wspierającej młodsze buntownice w Cwaniarach Sylwii Chutnik jest celny i potrzebny, lekki i sympatyczny – jak całe to przedstawienie Agnieszki Glińskiej.

fot. Wojciech Szabelski

Maria Kierzkowska [zwycięstwo]

Noce i dnie w Teatrze im. Horzycy w Toruniu Michał Siegoczyński wymyślił jak wielopłaszczyznowe wariacje wokół powieści Marii Dąbrowskiej, akcja skacze w przód i w tył, a aktorzy mówią wprost widzom, w którym miejscu jest ich postać i akcja, przekomarzają się, wygłupiają, czasem ryzykownie. Ona, grająca starszą panią Ostrzeńską w tej wariackiej peruce, co na zdjęciu, komunikuje w pewnej chwili, przerywając akcję, że właśnie całe życie chciała zagrać Barbarę i jeśli jej „córka” odda teraz parę kwestii, to ona potem może nawet pójść na emeryturę. Chwilę trwają aktorskie żarty, po czym mówi jedno zdanie z samego sedna tej prozy i robi się nagle tak przepastnie poważnie, jak przepastnie niepoważnie było chwilę wcześniej. To są najpiękniejsze chwile w teatrze: coś, co wykiełkowało z głupstwa, nagle chwyta za gardło. Niedoszła emerytka jest w świetnej formie, komediową szarżą kradnie show w Ośmiu kobietach w reżyserii Adama Orzechowskiego, daje się też zapamiętać jako cyganka z Ciechocinka w ulokalnionej kompilacji scenariuszy Stanisława Barei przygotowanej przez Łukasza Czuja.

fot. Natalia Kabanow

Dorota Kolak [mistrzostwo]

Resztki w gdańskim Wybrzeżu według powieści Mikołaja Łozińskiego Ewelina Marciniak ze scenografem Grzegorzem Layerem umieścili w instalacji prędzej z jakiegoś pawilonu wystawienniczego niż z teatru; nic tu nie służy fabule. Ale w środku tej scenerii, wysmakowanej, bijącej w oczy bielą ścian i wielobarwnością neonowej plątaniny pod sufitem, siedzi ona w czarnej sukience podkreślającej dojrzały wiek. Je sobie ciastko. Zagra siedmioletnią dziewczynkę; jej oczami będziemy poznawać świat przedwojenny i wojenny żydowskiego Tarnowa. Strasznie trudno to opisać, bo to nie są żadne zewnętrzne „chwyty” aktorskie; po prostu opowieść układa się jej w ustach tak naturalnie, konsekwentnie, z delikatnym podszywaniem kwestii a to lekkim uśmiechem, a to twardniejącą powagą, że jesteśmy i w samym środku dziecięcych przeżyć (w referowaniu których nie ma cienia infantylizmu), i w dorosłej narracji kulminującej się w dialogu z mistrzowsko partnerującym Krzysztofem Matuszewskim. A to, że snucie się wokół różnych pstrokatych postaci gadających różne rzeczy, w tym odwieczne autotematyczne androny („dlaczego znowu tak mnie obsadzili w tym teatrze?”), wydaje się raczej zbędne, to już całkiem inna kwestia.

fot. Krzysztof Bieliński

Agata Kulesza [zwycięstwo]

Przedostatnią premierę w swoim Ateneum miała cztery lata temu, przedprzedostatnią – siedem. Nie dziwota, film za filmem. Ale takie wyposzczenie może mieć dobre strony, jeśli scena jest dla artysty zawodowo istotna. To wiem na pewno – obyczajówka australijskiego autora Andrew Bovella jest dobrze skrojoną opowieścią, choć szwy są dość widoczne i łatwo przewidywać, co się zdarzy dalej. Ale nie myśli się o tym, skoro spektakl ma temperaturę. To ona ją wnosi: filmową psychologiczną precyzję nakłada na zamaszysty, teatralny gest, naturalność dialogów na retoryczną staranność. I mamy jeden z najlepszych spektakli w Warszawie, dramat władczej kobiety, której rodzina pruje się pod palcami, dorosłe dzieci wylatują z gniazda, a ona zalicza kurs przyspieszonego uczenia się tego, co nieuniknione. Do niej należy wiodąca melodia, Przemysław Bluszcz pięknie akompaniuje (i ma swoją solówkę), role emancypujących się latorośli szkicują jeszcze studenci Akademii Teatralnej, reżyserka Iwona Kempa zbiera całość, pilnuje zwartości, klarowności i tempa. Ot, taki stary przepis, nie zwietrzały, skuteczny. A następny raz teatralne wagary od filmu kiedy?

Krzysztof Kwiatkowski [na fali]

Weneckiego koadiutora, rozsądzającego skutki Awantury w Chioggi, czyli matrymonialno-ambicjonalnych sporów rybaków i ich połowic, grywano nieraz jako podstarzałego, arystokratycznego lowelasa. A on, za młody przecież na takie koncepty, woli się bawić stereotypami, błaznuje, podtańcowuje, rozbija konwencje, sprawia wrażenie, jakby sam się dziwił prowokowanym sytuacjom. I wnosi na scenę rzeczywiste poczucie humoru, groteski, zabawy formą, którego niczym deszczu w czasie suszy potrzebuje ta krotochwila Carla Goldoniego w warszawskim Polskim – długimi sekwencjami sztywna i interpretacyjnie dosłowna, jakby wszyscy uparli się odbębniać naiwną intrygę, która ich samych średnio śmieszy. Klasyczna komedia na scenie, inteligentnie dowcipna, nie przerobiona ani na męczącą psychodramę, ani na wulgarną szmirę, to dziś zwierzę rzadsze niż morświn w Bałtyku. Inscenizacja Edwarda Wojtaszka przynajmniej od pewnego momentu daje się jednak ponieść żywiołowi zabawy, w czym koadiutorskie lazzi mają swą zasługę. Warto hodować jego zmysł komediowy, przynoszący nietuzinkowe rezultaty (pamiętny oszalały kucharz tnący sobie palce z gorliwości w M.G. Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki!).

fot. Tobiasz Papuczys

Agnieszka Kwietniewska [mistrzostwo]

Przed wielu laty żartowałem z wariackich zadań, które przychodziło jej realizować w Wałbrzychu. A dziś spotykam ją znowu w Teatrze im. Szaniawskiego i co widzę? Gra najpierw tytułową… kulę wystrzeloną z pistoletu jednego oszalałego pacykarza (NARUTOWICZ powiedział: kula, która mnie trafi, niech będzie mądra), potem reinkarnację roli Starej z Krzeseł Ionesco, którą przed laty grała wrocławska aktorka Iga Mayr. Niech kule biją Sebastiana Majewskiego, kto zdoła odszyfrować jego rebusy, wymagające umysłowej gimnastyki historycznej, lub dość głębokiej wiedzy z historii teatru? A jednak kameralna widownia uważnie śledzi kapryśne i nie dość jasne reminiscencje dramaturgiczne szefa wałbrzyskiego teatru, między innymi dzięki jej aktorstwu. Zyskała teraz jakiś rodzaj spokoju w sobie, który tylko zwiększa siłę przekonywania a nie zabija temperamentu, jej mat w głosie nabrał głębi i swego rodzaju połysku. Słucha się jej, po prostu. W musicalu Daisy, który w Wałbrzychu zrealizował Konrad Imiela, jest współczesnym oprowadzaczem po kostiumowym świecie i czujemy się tam z nią bardzo pewnie.

fot. Krzysztof Bieliński

Łukasz Lewandowski [mistrzostwo]

Czasami trzeba stanąć na głowie, jeśli nie da się inaczej. Portret Jerzego Grotowskiego stworzony przez Tadeusza Słobodzianka w Sztuce intonacji  jest w gruncie rzeczy rewią złośliwostek. Reformator, pokazywany w epizodach z moskiewskich studiów w latach pięćdziesiątych i podczas wizyty u swego nauczyciela dwadzieścia lat później, jawi się jako intrygant, manipulant, chytrusek, który umie podsłuchać dobrą frazę lub anegdotę i sprzedać ją jako swoją. No i megaloman piramidalny. Sławna metamorfoza mistrza, który z grubaska z teczuszką, w garniturze, czarnych okularach, z partyjnymi frazesami w ustach zmienił się w indyjskiego chudzielca z przerzedzoną brodą, w sandałach lub boso, też ma wymiar nieledwie komediowy, tym silniejszy, z im bardziej niewzruszoną powagą rysowany. A gdzie magnetyczna siła, o której mówią legendy? Jak zagrać charyzmę, żeby niechcący nie potęgować ośmieszania? W spektaklu Anny Wieczur jego Grotowski raz czy drugi w trakcie konwersacji, bez wysiłku, od niechcenia staje na głowie, zastyga na parę chwil. Mamy pamiętać: ten facet jest tym, co tu widzicie i kimś jeszcze. Kimś nie byle jakim. Siła skrótu, czy nie na tym przypadkiem polega sztuka? Jest w świetnej formie, ale czy i jak się spotka z koncepcjami Moniki Strzępki w Dramatycznym nie wiem, boję się, i chciałbym się bać niepotrzebnie.

fot. Marcin Nowak

Marek Nędza [na fali]

W znakomitych Słabych (reż. Rafał Sabara, Teatr im. Jaracza, Łódź) gra obiekt niemrawych zalotów głównej bohaterki. Jest sklepowym ubranym w rzeźnicki fartuch, który może stać się w jednej chwili i lśniącą przepychem suknią kapłańską, i ekstrawaganckim strojem wieczorowym któregoś z odjechanych projektantów mody. Ale umie ograć właściwy wymiar tak opakowanego mężczyzny, krótkodystansową i płytką amanckość faceta, który, jak morderczo pisze autorka, Magdalena Drab, „był z mięsnego i w mięso tylko wierzył. A w ludzi nie wolno wmawiać wiary na siłę”. Niejednoznaczność, polifoniczność tej sylwetki zda się wartościowsza od spiżowego w retoryce Edypa w telewizyjnym wystawieniu tragedii Sofoklesa, choć od strony warsztatowej to na pewno dobra rola w bodaj jedynym istotnym przedstawieniu Teatru TV w sezonie.

fot. Iza Rogowska

Beata Niedziela [zwycięstwo]

Daria Kopiec sporo ryzykuje, zaczynając dramatyczny spektakl od wspólnych igraszek z publicznością; widzowie ośmieleni w różnych kabaretach lubią się dziś niekiedy rozdokazywać nie do okiełznania. Ale może po prostu wie, że dzięki aktorce prowadzącej główną partię będzie mogła uciąć wesołość w każdej chwili? Właściwa bohaterka opowieści, matka skazana na dożywotnią opiekę nad niepełnosprawną córką (Żeby umarło przede mną Martyny Lechman, Bałtycki Teatr Dramatyczny), gdy już skończą się igraszki, będzie wcieleniem nadludzkiego zmęczenia, kulminującego w nieruchomych oczach, w relacji pozornie wyhamowanej a przecież prowadzącej nas nieodparcie przez głębie rozpaczy odpędzanej, zagadywanej, udręczającej. Świdruje każdym zdaniem, każdym celnie dobranym tonem, widzowie chwilę temu ubawieni po pachy teraz nie są w stanie nawet zipnąć. Świetna rola, jedna z wielu na koszalińskiej scenie. Nawet w bajce Kazuko, gdzie jest quasi-japońską narratorką, umie powiedzieć finałowe „i żyli długo i… długo” z tak przewrotną pauzą w środku, że konwencjonalna formuła zaczyna nagle budzić niepokój.

fot. Magda Hueckel

Sławomir Orzechowski [zwycięstwo]

W teatrze kultywującym tradycję nawet i dziedziczenie emploi jest wciąż możliwe; patrzcie młodzi, nigdzie już tego nie zobaczycie. W Wachlarzu Carla Goldoniego, z którego Maciej Englert zrobił szlachetny bibelot, wartościowy, malarsko wysmakowany, prowadzony z łagodnym, wyrozumiałym uśmiechem, gra główną komediową postać tak, jak by ją pewnie zagrał Krzysztof Kowalewski. I jest zbyt wytrawnym aktorem (a Englert zbyt wytrawnym reżyserem), by się to miało dziać mimochodem. Jest tu, bardzo podobnie jak bywał wielki poprzednik, jowialnym safandułą o nieco zwolnionych w rytmie reakcjach, rozbrajającym poczciwcem chytrzejszym i mądrzejszym niż by na to wyglądało, budzącym sympatię nawet wtedy, gdy się kompromituje, zasłaniającym słabości ciepłem. Nigdzie nie jest powiedziane wprost, że to hołd dla wielkiej gwiazdy Współczesnego, ale czemu kształtu tej roli tak nie potraktować? Byłby piękny gest. A że on potrafi grać zupełnie inny, drapieżniejszy typ zadań scenicznych to jasne; miejmy nadzieję, że teatr o tym pamięta.

fot. Klaudyna Schubert

Maja Pankiewicz [nadzieje]

„Dziecko gra studentka PWSFTviT i chyba chce zagrać zbyt wiele” – notowałem sobie po debiucie w Ich czworo w łódzkim Teatrze im. Jaracza, patrząc, jak adeptka w silnym aktorsko przedstawieniu walczy o siebie, zażarcie chce zaistnieć w epizodzie. Reżyserka, Małgorzata Bogajewska, musiała jednak być zadowolona, skoro wzięła ją do krakowskiego Ludowego i stworzyła okazję do powstania paru ważnych ról. Ostatni sezon to poruszająca Sonia w Wujaszku Wani, zapadająca się w sobie dziewczyna chora na patologiczny brak wiary w siebie, w grubych skarpetach na stopach i wyciągniętym swetrze, nie pozwalająca sobie nawet na rozpacz poza krótką – i zduszoną – chwilą spazmu. To także wcielone, nabrzmiałe żywą namiętnością uwielbienie dla matki, której właśnie zabrakło, a przecież jest i będzie; połowa kapitalnego duetu matczyno-córczynego w zachwycającej adaptacji Bezmatka Miry Marcinów zrobionej przez Marcina Libera. Przy tych arcydziełkach główna rola w inscenizacji Bowiego w Warszawie (Studio, Warszawa) to tylko ratowanie – uczciwe – przykro nieudanego przedsięwzięcia Doroty Masłowskiej i tegoż Libera. Teraz idzie do Starego Teatru i trzeba życzyć jej powodzenia, choć dziś angaż do Starego to nie to, co dawniej.

fot. Marcin Baliński

Dariusz Pieróg [nadzieje]

Celnie poradził sobie z figurą Wojciecha Bąka w Krzycz, byle ciszej Marcina Kąckiego i Anety Groszyńskiej, poety i neurastenika, pół-ofiary a pół-nawiedzeńca, prześladowanego w latach pięćdziesiątych. Ekstatycznie ganiał z manifestem po placu Wolności w dokrętce filmowej, ale na scenie wiedział, że nie ma co ocukrzać i idealizować niejednoznacznego bohatera. Alte hajm / stary dom Michaela Rubenfelda i Marcina Wierzchowskiego to saga o współczesnej rodzinie z trupami (żydowskimi) w piwnicy, brawurowo mieszająca dzisiejszą rzeczywistość z duchami wojennej przeszłości. Jemu przypadła rola łącznika między światami, znajdy o niejasnym statusie, przemawiającego zagadkami i napomnieniami; trzeba było wyczucia i wrażliwości, żeby nie osunąć się w symboliczny kicz. Świetnie śpiewa, pamiętam go z Przeglądu Piosenki Aktorskiej, ale i z pół-spektaklu, pół-koncertu Tak sobie w kosmosie pływam Doroty Abbe, dotykającego w ostrej formie temat nastolatków na progu samobójstwa. Ma dobry start w zawód, ale nie będę ukrywał, że rozważałem do odnotowania w tym miejscu sylwetki jego partnerów-rówieśników: Jana Romanowskiego, Dawida Ptaka. Co mu w niczym nie uwłacza, mówi tylko, że takich dwóch, jak tych trzech, co ma poznański Nowy, wiele scen chciałoby mieć.

fot. Krzysztof Bieliński

Karol Pocheć [na fali]

Niejaki Mortimer to postać drugoplanowa w Marii Stuart, rzadko zauważana w inscenizacjach tragedii Friedricha Schillera. A tymczasem w Narodowym to właśnie on jest godzien uwagi. Dlaczego??? – słyszę już krzyk fanów innych, faworytnych ról. Dlatego, że jest niespodzianką. Reszta jest przewidywalna. Jak w operze, gdzie się zna libretto i tylko patrzy na jakość wykonania. Grzegorz Wiśniewski wyabstrahował opowieść o dwóch królowych, angielskiej i szkockiej, z historii i kostiumu, co sprawiło, że dworzanie w garniturkach i kurtkach zrobili się nieistotni a ich intrygi i niezrozumiałe, i obojętne. Protagonistki, Danuta Stenka i Wiktoria Gorodeckaja, prowadzą swoje arie i duety środkami aktorskimi: recytacją, ciałem, symbolicznym zachowaniem, znaczącymi gestami. Ale wszystko mieści się w oczekiwanym obrysie, dostajemy do kontemplacji tylko niuanse, owszem piękne. Tymczasem jego fanatyk z dzikim wzrokiem i stopniowanym szaleństwem, z wiarą prowadzącą do bluźnierstwa i namiętnością owocującą gwałtem, z sromotną klęską na koniec, wnosi na scenę niepokój, dynamikę, zakłócenie, bunt, podważa hieratyczność, porządek wymyślnych obrazów, ozdobność ról. Żeby było jasne: chylę czoło przed kunsztem obu pań. Mówię tylko, że bywa teatr robiony po operowemu, i bywa po dramatycznemu; wybieramy, co lubimy.

fot. Michał Grocholski

Radomir Rospondek [na fali]

Wejść w szranki z Wojciechem Pszoniakiem i nie paść na deski – nie byle co. Ziemia obiecana wyreżyserowana przez Piotra Ratajczaka w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu odchodzi dość daleko od wizji z kultowego filmu Andrzeja Wajdy, choć ten pozostaje podstawowym punktem odniesienia; pod sceny rozgrywane w abstrakcyjnej dekoracji, niby cielsku wielkiej maszyny, widzowie mogą podkładać sobie pamiętne, malarskie kadry z filmu. I wspomnienie tamtych aktorów też. Z czego wychodzą ciekawe rzeczy, jego Moryc na przykład jest też witalny, młody, zawzięty, ale nie ma aparycji sympatycznego „Żydka”, rozbrajającego akcentu, tego, za co Pszoniak dał się lubić. Jest bezwzględny, oszukuje bez wahania, twardnieje w sekundę – bez żadnych okoliczności łagodzących, na które zawzięci krytycy kapitalizmu już dziś nam nie pozwolą. Grywa mocne, męskie, trochę grubo ciosane postacie, jak wysłannik złowrogiego Instytutu w naiwnej adaptacji naiwnej powieści Jakuba Żulczyka. Ale pamiętam go z opolskiej sceny i jako roztańczonego Dymszę w Kolaborantach Piotrów Rowickiego i Ratajczaka, lekkim spektaklu o trudnej kwestii grania w koncesjonowanych teatrach podczas okupacji, i jako Korowiowa w Mistrzu i Małgorzacie, dalekiego od Bułhakowowskiego błazeństwa. Potrafi zaciekawić. 

fot. Krzysztof Bieliński

Modest Ruciński [na fali]

Ma na koncie w tym sezonie błyskotliwy epizod Tadeusza Kantora w Sztuce intonacji Tadeusza Słobodzianka (reż. Anna Wieczur): uważnie podpatrzone pochylenie sylwetki, gest długich ramion, wysunięty podbródek. Pyszny przykład sztuki imitacji – twórczej, syntetyzującej – choć ktoś mi opowiadał, że słyszał na przerwie rozpaczliwe deliberacje grupy widzów, kto tu właściwie jest przedstawiony; tak się starzeją oczywiste chwilę temu wizerunki. Ma świetne wyczucie formy i żywą wyobraźnię, co mu pozwala brać z powodzeniem najmniej pasujące zadania, jak w Hamlecie, też w Dramatycznym, gdzie Tadeusz Bradecki kazał mu grać Fortynbrasa jako wschodniego chama w futrze na gołą klatę. Większej roli Geometry K. w Zamku nie zaliczy do sukcesów, ale z prozą Kafki był generalny kłopot w tym sezonie: mieliśmy w Warszawie dwa Zamki (Narodowy i Dramatyczny), w obu przypadkach konieczny byłby ślusarz. W ostatniej premierze przed zmianą wszystkiego – w Amadeuszu – ma epizod cesarza Józefa II. Przychodzi na próbę Mozartowskiego Wesela Figara, patrzy na jawną bzdurę na scenie i nieśmiałym głosem podpytuje otoczenie „to tak się to teraz robi…?”.

fot. Piotr Nykowski

Ewa Sobiech [mistrzostwo]

„Seks jest super” – mówi na koniec Edukacji seksualnej we Współczesnym, z tym swoim rozbrajającym uśmiechem, z czupryną siwych włosów nad czołem, trzymając w ręku jakże nieprzyzwoitego banana. I pointuje tym wszystko, co najlepsze w szczecińskim przedsięwzięciu. Bo niech mi koryfeusze nowego teatru wybaczą (choć pewnie nie wybaczą), ale absolutyzowanie funkcji pozaartystycznych w twórczości scenicznej będzie dla mnie zawsze skrętem w ślepą uliczkę. Mało mnie ciągnie teatr, który chce nauczać, edukować, wychowywać, choć nie mogę nie rozumieć tej potrzeby przy skrajnej durnocie i draństwie macherów od oświaty. Ale gdy zapał artystyczny jest sprzężony przynajmniej na równi z klasą artystyczną – to inna sprawa. Widziałem takie udane przypadki, spektakl Michała Buszewicza do nich należy. Teatralna lekcja jest tu lekka, dowcipna, z licznymi szansami na błyskotliwe etiudy aktorskie, nieoczywiste, przewrotne, popisowe. „Ja strasznie lubię to, że wy nie macie pojęcia, czego się po mnie spodziewać”, mówi najstarsza aktorka na scenie (pamiętam ją jeszcze  u Aliny Obidniak w Jeleniej Górze) i to jest o wiele więcej niż jakakolwiek dydaktyka. To jest dobry teatr w pigułce.

fot. Piotr Pędziszewski

Wojciech Stachura [zwycięstwo]

Monika Milewska wymyśliła w powieści Latawiec z betonu, że słynny falowiec, gigantyczny wielkopłytowy blok z gdańskiego Przymorza, tak jak zakrzywił linię swojej fasady, tak zakrzywia czas. Każda klatka tkwi w innej epoce historycznej: od budowy z lat siedemdziesiątych po nasz wiek. A on nam je przedstawia w godzinnym monodramie na sali prób gdańskiej Miniatury. Zaprojektował lalki i scenografię, będącą tak naprawdę efektowną rekwizytornią (reż. Michał Derlatka). Czegóż tu nie ma: w szufladach wielkiego stołu i w szafkach meblościanki za plecami są całe światy z przaśnością lat siedemdziesiątych (kury i świnie hodowane po łazienkach i balkonach), z zomowskimi pałowaniami (naparzają się dwie poduszki), z ekscesami transformacji w wolnej Polsce. A on, prestidigitatorsko animujący tym wszystkim, równolegle buduje wyrazistą sylwetkę peerelowskiego inżyniera-projektanta, żyjącego dumą ze zmajstrowania tego architektonicznego potworka. Zwykłego okularnika, pogubionego, trochę tchórzliwego. Wchodząc w interakcje z krociem przedmiotów, precyzyjnie lokując działania w zmieniającym się czasie, wcielając się chwilami na mgnienie w inne postacie, ma jeszcze miejsce – i siłę – na dystans, na lekki uśmiech, na wzniesienie się ponad światek, który pracowicie stwarza. Fantastyczna robota.

fot. Grzegorz Olkowski

Julia Szczepańska [nadzieje]

Trzeba patrzeć z podziwem, co debiutantka wyprawia z najoryginalniejszą postacią kobiecą w naszej literaturze, jak transponuje urok i egocentryzm Barbary Ostrzeńskiej-Niechcicowej na współczesny model, jak ją rozpina między brutalnością a bezradnością, machinalnym okrucieństwem a wewnętrznym nienasyceniem. Noce i dnie w Teatrze im. Horzycy Michał Siegoczyński przetransponował na instrumentarium pop-kultury, tak w systemie odniesień, jak w języku. Jej postać też dotyka nader ryzykowne zwulgaryzowanie, ale broni się szczerością i trafnością rysunku psychologicznego. Gra szorstką, mocną, współczesną kobietę, która rządzi wszystkimi pozwalającymi się rządzić, nie liczy się z nikim poza sobą, ale oczywiście marzy o wielkiej czułości, tylko że ten czuły, miałby być jednocześnie podległy. Choć i mądrzeje z wiekiem, jak na bohaterkę porządnej epiki przystało. Młodziutka aktorka idealnie trafia w ton takiej damskiej bezwzględności, która w swej inteligencji i trzeźwości widzenia świata byłaby niezwykle pociągająca i zabawna, gdyby tylko nie była aż tak wredna. Prowadzi postać konsekwentnie, imponująco panuje nad jej przemianami, choć opowieść nie jest linearna. Daj Boże każdemu i każdej taki debiut.

fot. Łukasz Gdak

Alona Szostak [zwycięstwo]

Bohaterkę Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej grały wielkie aktorki, Halina Mikołajska, Anna Lutosławska, ona pięknie się w tę linię wpisuje. Nie tylko dlatego, że alienujący w każdym środowisku wschodni akcent „obcej” przychodzi jej, Rosjance, bez trudu. Przede wszystkim dlatego, że jej osobowość sceniczna pozwala jednym spojrzeniem, zwrotem ciała, podniesieniem głowy pokazać, kto tu rządzi, mimo że czyni to z pozycji nieboszczki, bo adaptatorzy, Katarzyna Minkowska i Tomasz Walesiak, skomasowali fabułę powieści w dniu jej pogrzebu. Jej Róża rozpięta jest między terroryzującą bezwzględnością i bólem osamotnienia, a ona potrafi przeskoczyć z jednego do drugiego rejestru, jakby przekręciła gałkę. Gdy strzyka jadem – a często czyni to „na stronie”, do widowni – człowiek odruchowo chce się zasłonić, gdy jest bezradna do śmieszności w nierealnych oczekiwaniach, budzi litość. Niegdysiejsza adaptacja telewizyjna, ta z Mikołajską, eksponowała cierpienie bohaterki, spektakl w poznańskim Polskim mówi o toksyczności jej despotii, choć Katarzyna Minkowska musiała dopisać scenicznej córce literalną eksplikację na ten temat, jakby się bała, że sceniczna moc uwodzenia aktorki i nas przekabaci na niewłaściwą stronę. Powinienem napisać coś o jej Molly Bloom, ale co poradzę, że na Ulissesa Mai Kleczewskiej jadę do Poznania dopiero za tydzień, gdy Spis już zawiśnie na stronie.

fot. Bartek Barczyk

Rafał Szumera [na fali]

Owszem, gra tytułowego Debila ze sztuki Maliny Prześlugi, czterdziestolatka o umyśle pięcioletniego dziecka, o co się zrobiła kosmiczna afera w środowisku. Ale przecież ostentacyjnie zakłada na siebie tę rolę jak maskę. W pomarańczowym, clownowskim garniturku jest najpierw Kubusiem Puchatkiem, który z przyjaciółmi ze Stumilowego Lasu roztrząsa, czy ludzie są „dobzi”. I późniejsza bajęda o tym, jak to niepełnosprawny Kuba uciekł rodzinie, dostał się do pałacu prezydenckiego, obalił prezydenta i zaczął rządzić państwem, służy tylko ilustracji tych roztrząsań. Zresztą aktor, jak włożył, tak szybko zdejmuje z siebie postać, mówi wprost: „Jestem wymyślonym debilem. Debilem na potrzebę chwili”, żeby przejść „zdrowym” głosem do oskarżania o powierzchowne widzenie świata nas, rzekomo pełnosprawnych. Cenię sobie sposób przeczytania tej niełatwej sztuki przez Piotra Ratajczaka i cenię robotę aktorską precyzyjnie i czytelnie rozgraniczającą poziomy roli Kuby. A że ktoś rozumie teatr tylko dosłownie, nie dostrzega prostych metafor i parabol i rzuca się z głową w histeryczną obronę rzekomo postponowanych chorych – cóż poradzić? Pamiętam go z paru ról w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, od debiutanckiego Karola Borowieckiego w Ziemi obiecanej Wojciecha Kościelniaka, po niezwykle zabawnego doktora Dietla z potpourri Cezarego Tomaszewskiego Turnus mija a ja niczyja.

fot. Przemysław Jendroska

Robert Talarczyk [zwycięstwo]

Trzeba mieć siłę tytułowego Byka, by wytrzymać kondycyjnie ten stuminutowy monodram, pełen wściekłych filipik przeplatanych bolesnymi wspomnieniami. Opinia teatralna dostrzegła przede wszystkim antywarszawkowe ostrze, bardzo typowe dla pisarstwa Szczepana Twardocha. A dobrze byłoby też widzieć fantastyczny poziom profesjonalny tego widowiska koprodukowanego przez kilka instytucji z warszawskim Teatrem Studio na czele. Mówiący jest dwujęzyczny. Aktor przechodzi z polskiego na śląski i z powrotem z niczym niezakłóconą płynnością, jakby przestawiał wewnętrzny przełącznik. Intonację poszczególnych zdań prowadzi tak wyraziście, że widz-gorol, który może nie rozumieć słów śląskiej godki, cały czas podąża za sensem. A w rejestrze polskim aktor ma jeszcze szereg podrejestrów. Innych tonów używa, gdy chce być grzecznie skuteczny, innych, gdy stara się sprostać inteligenckiemu dyskursowi, innych, gdy prowokuje kłótnie i nie kontroluje złości, a jeszcze innych, gdy zjadliwie wchodzi w parodie establishmentowej mowy salonowej, medialnej, popisowo-erudycyjnej, słodko-protekcjonalnej. Robi się z tego niesamowita polifonia, a bycza energia, którą kipią te frazy, zapiera dech. Zaś gdy zważyć, że aktorstwo jest tylko ubocznym zajęciem szefa katowickiego Teatru Śląskiego i reżysera wielu scen…

Irena Telesz-Burczyk [mistrzostwo]

Anna Karasińska, twórczyni analizująca w swoich minimalistycznych dziełach stosunki w teatrze typu: aktor słynny – aktor niesłynny, aktor a publiczność, itd., przygotowała w Teatrze im. Jaracza Łatwe rzeczy, pięćdziesięciominutową sekwencję o dwóch czołowych aktorkach tej sceny, o niej, nestorce i jej o dwa pokolenia młodszej koleżance, Milenie Gauer. W starannie opakowanej i oświetlonej scenerii obie panie rozmawiają o aktorstwie, o wstydach, o stosunku do ciała, na scenie i w życiu, nasza bohaterka wspomina czas sprzed paru dekad, kiedy to w Grudziądzu wykonała pierwszy na polskiej scenie striptiz. Krótka część wieczoru jest improwizowana. Osobowości pań sprawiają, że słucha się tych dialogów bez znużenia, ale dalibóg jej wzruszająca etiuda odchodzenia w Rzeczach, których nie wyrzuciłem Marcina Wichy – widziałem ten spektakl dwa sezony temu – mówi widzom więcej o jej kunszcie, niż cały ten wieczór. Cóż, może po prostu wolę, jak aktor gra, niż jak mówi ze sceny o swoim aktorstwie. Skądinąd nie jestem pewien, czy szczerze, bo słodko wyważony głos scenicznej „Ireny Telesz” trochę mi nie pasuje do temperamentu aktorki, który pamiętam z wielu olsztyńskich inscenizacji.

fot. Klaudyna Schubert

Katarzyna Tlałka [zwycięstwo]

Trzykwadransowa etiuda na podstawie powieści Miry Marcinów Bezmatek powstała na lubelskich Konfrontacjach, potem ją przygarnął Teatr Ludowy w Krakowie, a teraz, jak słyszę, są kłopoty z eksploatacją. Dlaczego?? To jeden z najpiękniejszych spektakli, jaki powstał na polskich scenach w tym sezonie, mądrze czuły, wytrawnie serdeczny. Spektakl o miłości matczyno-córczynej, przy której śmierć rodzicielki jest tylko niepotrzebnym, choć bolesnym ekscesem. Ona jest na scenie samym urokiem, delikatnym wygłupem, ciepłym śmianiem się z samej siebie, pogodzeniem się ze wszystkim tym, co właśnie minęło, co było życiem i czego żal. Jej odchodząca matczyność objawia się pewnym zamykaniem się w sobie, spojrzeniem zakręcającym do środka, rezygnującym już z chęci zaczepiania świata. Zadziwiające przedstawienie, zupełnie nowe oblicze reżyserskie Marcina Libera. Miała doskonały sezon w Ludowym, pięknie przeprowadzoną, by tak rzec ekstazę niskiej rangi w Prezydentkach (reż. Radek Stępień), a i nieoczekiwany efekt we Wstydzie Marka Modzelewskiego (reż. Małgorzata Bogajewska), gdzie się okazywało, że najbardziej, zdało się, betonowa postać przechodzi najsilniejszy wstrząs.

fot. Natalia Królak

Jerzy Walczak [mistrzostwo]

„I znów oczy mu płoną nieprawdopodobnym ogniem” – pisałem w Spisie przed siedmiu laty po kilku rolach, między innymi w Dybuku Mai Kleczewskiej, gdziebył dopisanym do klasycznej sztuki kimś w rodzaju więźnia obozu koncentracyjnego. Dziś mówiłbym o głębi spojrzenia – też fascynującej, choć inaczej. Ma w sobie pokłady spokoju, który nie jest obojętnością, tylko dojrzałą pewnością sensów do przekazania nam w malutkiej salce na parę dziesiątek osób, gdzie gra bezdomny Teatr Żydowski. W Długach według prozy Irit Amiel wita pisarkę w zaświatach, które wyglądają jak plaża w Hajfie (jakim cudem udało się ją wyczarować Karolinie Kowalczyk?) i nasyca perypetie z przeszłości wojennej i powojennej trudno uchwytną acz wyczuwalną mgłą minionego. W adaptacji książki Pauli Sawickiej I była miłość w getcie (reż. Tomasz Cyz) jest Markiem Edelmanem innym, niż pamiętamy, nie chrypiącym i asentymentalnym, ale jakoś przedziwnie lirycznym. Prowadzi nas przez okrucieństwa i paradoksy przeszłości bez podgrzewanego dramatyzmu i patosu, jak cierpliwy, mądry przewodnik. Nie ma konkurencji w takim rodzaju grania.

Małgorzata Walenda [nadzieje]

Wiadomo było, że teatr muzyczny będzie jej miejscem. Zdobyła jedną z głównych nagród wrocławskiego Przeglądu Piosenki Aktorskiej w 2019 roku między innymi za zapomnianego bluesa Tadeusza Nalepy, wygrała konkurs „Pamiętajmy o Osieckiej”. Teatr Nowy w Poznaniu zatrudnił ją jeszcze, gdy była studencką krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, pomógł przygotować piosenkowy recital, grała w spektaklach, gdzie mogła popisać się głosem (Tak sobie w kosmosie pływam Doroty Abbe), ale też pełnokrwistą rolę dramatyczną w spektaklu Marcina Wierzchowskiego Alte hajm / stary dom. Ale cóż, pociągnął ją Konrad Imiela do udanej roli tytułowej Daisy w musicalu przygotowanym w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, potem kusił dalej, kusiciel jeden. Od nowego sezonu będzie we wrocławskim Capitolu. Odwieczne pytanie: czy dla śpiewającego aktora lepiej być w mocnym teatrze dramatycznym, który czasami przygotowuje spektakle muzyczne, czy w teatrze muzycznym dającym większe szanse w zadaniach wokalnych, mniejsze na różnorodne granie. Nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. Nie zginie – to pewne.

fot. Natalia Kabanow

Paulina Walendziak [na fali]

Transfery – kiedyś żyły nimi bufety teatralne, kiedy jeszcze zespoły aktorskie były bardzo skonsolidowane, niemal niczym kluby piłkarskie. Ten przeszedł tam, owa zmieniła barwy na takie i takie, gadało się o tym. Dziś, kiedy gościnne występy są codziennością (a ułożenie planów repertuarowych jest równie trudne jak konstrukcja rozkładu jazdy pociągów), nie budzi to takich emocji. Niemniej jej przejście w środku sezonu na drugą stronę Piotrkowskiej – z Teatru im. Jaracza do Teatru Nowego – było w Łodzi sensacją. Oglądałem ją chwilę przed i chwilę po – i różnica poziomu frajdy aktorskiej w Złej dziewczynce Lothara Kittsteina, naciąganej i przesymbolicznionej psychodramie i w spektaklu Wszyscy jesteśmy dziwni o podnowojorskiej wyspie dziwaków i freaków, biła po oczach. Można by, korzystając z tego przykładu, rozpocząć rozmowę o wadach (i zaletach) poczciwie mieszczańskiego repertuaru, tudzież o zaletach (i wadach) teatru stawiającego na młodą energię, ale byłoby to nie na miejscu. Teatr im. Jaracza został właśnie oddany zasłużonemu towarzyszowi partyjnemu (który chwilę wcześniej przegrał regularny konkurs na stanowisko dyrektora) i można się spodziewać nie pierwszej niestety rozwałki ważnej sceny.

fot. Piotr Kempiński

Grzegorz Wolf [zwycięstwo]

Krzysztof Babicki jest wierny Różewiczowskiej Pułapce, którą w gdyńskim Teatrze im. Gombrowicza przygotował już po raz piąty w karierze i jest też konsekwentny w czytaniu utworu jako poetyckiej przypowieści o koszmarze dwudziestego wieku (głupio pisać takie oczywistości, ale niedawno w Warszawie przygotowano tę sztukę z wykastrowaną metaforyką i wyszło, że to obyczajówka o niemrawym pisarzynie, co ma kłopoty z kobietami). Postać ojca Kafki, jest tu, rzecz jasna, kluczowa. Doświadczony aktor buduje ją niezwykle oszczędnymi środkami, czyniąc fundament z rozciągniętego na cały spektakl kontrastu między okrucieństwem patriarchy wobec nieporadnego (i bezbronnego) syna, a przeczuciem nadchodzącej zagłady. Umie zadbać, żeby zwierzęcy strach z końca był nie tyle wytłumaczeniem, ile oświetleniem nieczułej bezwzględności początku, sprawić, żeby bezsilne i rozbrajające chowanie się brutalnego potwora do wielkiej szuflady w szafie odkręcało odbiorcom cały utrwalony już w głowach wizerunek postaci. A duszyczką Franza, Animulą wprowadzoną przez Różewicza w finale i zwykle skreślaną przez reżyserów, w gdyńskim spektaklu jest dziecko ukraińskich uchodźców i nie może być mocniejszej pointy.

fot. Maciej Zakrzewski

Arkadiusz Wójcik [na fali]

Zostanie mi w pamięci z tego sezonu zawsze na damskich obcasach. Jakub Przebindowski napisał mu postać przebojowej sprzątaczki Nadii, rodzimą wersję bohaterki farsy Marca Camolettiego. Na szczęście gra ją fajnie, bez kubłów wygłupu. Ma kudłatą perukę, ale mówi normalnym męskim głosem, wygrywając celne pointy, zaskakujący spryt swojej bohaterki, a nade wszystko jej zabawną powściągliwość w najbardziej odjechanych sytuacjach. Gorzej w komedii Michała Walczaka Tańczący z gwiazdami niby to o Bogdanie Gadomskim, bon vivancie Łodzi, gdzie gania na tych koturnach po scenie doprawdy nie wiedzieć po co. Ale tak naprawdę wolę go pamiętać w dawnych rolach na obcasie płaskim: komunistycznego agenta w Ferragosto, czy kpiącego, władczego kolędnika-prowokatora w Tangu Łódź (teksty Radosława Paczochy, reż. Adam Orzechowski). To były nieduże, ale ciekawie i wyraziście zbudowane rólki, choć pewnie nie przyniosłyby sławy komediowego ulubieńca miasta.

Izabela Zachowicz [nadzieje]

Nie pierwszy raz aktorzy absolwenci białostockiego Wydziału Lalkarskiego warszawskiej Akademii Teatralnej zawiązują po studiach koleżeńskie kooperacje i próbują szczęścia na trudnym rynku zdobywania grantów i szukania dotacji na granie. Czy to nie mają szans dostania się do któregoś z teatrów lalkowych, czy sami się do tego nie palą (choć ona akurat przewinęła się przez warszawskiego Baja). Widziałem ją w trzech produkcjach: w spektaklu Będzie znak jeszcze pod firmą Akademii (reż. Gosia Dębska) i w dwóch widowiskach sygnowanych przez grupę Analog Collective. Jedno było o złowieszczym Panu Raku i reakcji ludzi zaatakowanych nowotworem, drugie – Ludzie/Psy o ludzkich charakterach w psach i psich w ludziach, trzecie – Wykluczeńcy – o wszelkiego rodzaju wykluczeniach opowiedzianych w konwencji dziecięcych wyliczanek i gier. Wszystkie koncepty były żywe, profesjonalnie zrobione i wszystkie jakby z góry skazane na taki obieg okazjonalny, od przeglądu do przeglądu. Czy to jest jakiś patent na bycie w zawodzie? Nie wiem, chciałbym, jest w niej pasja, temperament, łatwość nawiązywania kontaktu z widownią, zdolność przyciągania uwagi. Czyli sporo walorów do walki na upiornie ciężkim rynku. Niech znajdzie na nim swoje miejsce.

fot. Marcin Nowak

Elżbieta Zajko [na fali]

Do roli w Słabych ze świetnej sztuki Magdy Drab zda się urodzona. Chuda, jakby anorektyczna z długimi jasnymi włosami, przez dużą część spektaklu grająca właściwie półnago (w cielistym trykocie, niekryjącym biustu). Uosobienie chorobliwej bierności, ale nie głupoty, kobiety usiłującej z nieprzepartą nieśmiałością przeciwstawić się agresywnej natarczywości otoczenia, instynktownie wystrzegającej się czegokolwiek, co budziłoby łatwo-paternalistyczne współczucie w kimkolwiek, na scenie i w nas na widowni, a jednocześnie paradoksalnie nieodpychającej w swym bezradnym stuporze. Niezwykła, nieoczywista kreacja w świetnym spektaklu Rafała Sabary na scenie Teatru im. Jaracza w Łodzi. A w Oleannie Davida Mameta (reż. Krzysztof Prus) jednej z najlepiej wyważonych opowieści spod znaku #Me Too – może dlatego, że napisanej trzydzieści lat temu, gdy nikomu nie śniła się taka nazwa, a ruch jeszcze nie był ruchem ze wszystkimi swoimi wynaturzeniami – precyzyjnie prowadzi swoją bohaterkę z pozycji poniżonej studentki do roli zawziętej mścicielki, unaocznia, jak odważenie się na bunt wobec zadowolonego z siebie dydaktycznego samca buduje ją mentalnie, wyposaża we właściwą frazeologię i leksykę. Ale i budzi tłumiony sadyzm odreagowania. Usprawiedliwiony, czy jednak nie?

fot. Lucyna Nenow

Mirosława Żak [zwycięstwo]

Nie wiem, czy nie narobię jej kłopotu w zespole, do którego trafiła przed chwilą. Ale we wszystkich przedstawieniach sosnowieckiego Zagłębia, w których ją widziałem, ściąga wzrok. Dobrze, umówmy się, że mój wzrok, kogoś, kto pamięta jej zachwycające role z Wałbrzycha, i trochę się martwił, że się tuła od sceny do sceny. W Wujaszku Wani, przyrządzonym przez Jędrzeja Piaskowskiego na zwariowaną komedię, gdzie po scenie chodzą wielkie kury, potrafi mini-środkami, spojrzeniem, samą sylwetką opartą o futrynę zagrać jednocześnie osamotnienie Heleny i jej pretensjonalność, jest w rysunku tyleż żądająca współczucia co bezlitosna. W słabym, nieco grafomańskim Kreszanym Oleny Apczel gra na lirze korbowej, gada basowym głosem słowiańskiej wszech-baby, poczuciem humoru stara się podbijać sytuacje. W komedii Nikaj Zbigniewa Rokity (reż. Robert Talarczyk) za mocno niestety zjeżdżającym w kabaretofarsę zakłada blond perukę i gra, jakby jej nie było – ale przez to tym bardziej ją widać. Jest w niej, zawsze była, aktorska zachłanność, źródło energii w teatrze bezcennej. I jak należy ekologicznie odnawialnej.

fot. Natalia Kabanow

Katarzyna Żuk [na fali]

W przedstawieniu Wszyscy jesteśmy dziwni, adaptacji reportażu Karoliny Sulej o Coney Island, oryginalnym nowojorskim rezerwacie dziwaków, ma kluczowy monolog: wołanie Patchworkowej Dziewczyny, kobiety, lesbijki, latynoski i niepełnosprawnej o miejsce w społeczeństwie i o elementarną godność. W jej mowie nie ma patosu, pogrzmiewania wiecowego, tylko pogodnie ironiczny uśmiech i wyzywający wzrok ku widzom. Perypetie bohaterki mówią za nią. W miniaturze Piekła nie ma części składankowego widowiska młodych reżyserów Kto nie ma nic, może wszystko (też Nowy, Łódź i też świetna reżyseria debiutantki Olgi Ciężkowskiej) ma całą serię oryginalnych monologów. Opowiada o pewnej Esterze, która w 1914 uciekła od męża, kupiła wóz na kółkach i jeździła po okolicy, świadcząc wolne usługi. O kolejnej kobiecie, która za okupacji wysztafirowała się dostępnymi, nędznymi środkami poprawiającymi urodę, poszła do gestapowców i tak, uzyskała zwolnienie szwagierki. O innej Esterze, tym razem biblijnej, która uwodzicielsko przełamała zakazy króla Aswerusa i uratowała pobratymców. A na koniec zakłada okulary i niczym z ekranu telewizora odczytuje anarchofeministyczną odezwę Emmy Goldman. Po diabła? Nie wystarczyłaby perswazyjna moc jej słów, jej retorycznych szarż, jej ciepła kontrapunktowanego ironią? Czystego teatru, w którym, jeśli są umiejętności, energia, inteligentnie poukładanie i precyzyjnie oznaczony cel, zawsze będzie tysiąckroć więcej skuteczności od manifestów, kazań, przemówień i wszelkiej innej natchnionej i żeby nie wiem jak szczerej gadaniny!

***

Zaufania do aktorów i ich sztuki życzę nam wszystkim na progu sezonu.

Jacek Sieradzki

Źródło:

Materiał własny