Mamy tu do czynienia z rozproszoną pamięcią, pamięcią zbiorową. W obu tych tekstach zależało mi, żeby zrezygnować z heroicznych, jednostkowych narracji, w których mamy bardzo znane postaci, kojarzone z podręczników. Chciałem oddać głos tym świadkom historii, którzy są zwykle niesłyszani, nieobecni w tych "wielkich" narracjach - mówi Andrzej Błażewicz, dramaturg i reżyser, o publikacji jego zbioru „Dramaty historyczne. Ruscy. Pamiętnik zbiorowy i Stan wojenny. Początek/Próby rekonstrukcji”. Rozmawiała Zuzanna Liszewska-Soloch w portalu Teatrologia.info.
fot. mat. Teatrologia.info
Zuzanna Liszewska – Soloch: Rozmawiamy z okazji wydania przez Instytut Literatury i Polską Kompanię Teatralną Pana dramatów historycznych Ruscy. Pamiętnik zbiorowy i Stan wojenny. Początek/próby rekonstrukcji. Towarzyszą im opracowanie socjologiczno – historyczne, teatrologiczne oraz przypisy. Wkrótce 40 rocznica wprowadzenia stanu wojennego. Co było dla Pana motywacją i inspiracją do napisania tych tekstów?
Andrzej Błażewicz: Bardzo się cieszę, że ukazuje się publikacja wielowymiarowa, zawierająca nie tylko moje dramaty, ale również teksty towarzyszące. Mam nadzieję, że dla czytelniczek i czytelników takie poszerzenie kontekstów będzie niezwykle cenne. Uważam, że w teatrze wciąż zbyt rzadko korzystamy z wiedzy specjalistów w swoich dziedzinach, tym większa jest moja radość z powodu historycznych i socjologicznych perspektyw w książce.
Jeśli chodzi o motywacje i inspiracje: w przypadku Ruskich. Pamiętnika zbiorowego, którego osią narracyjną jest obecność wojsk radzieckich w Polsce, w tym w moim rodzinnym mieście Świdnicy, inspiracją było w zasadzie genius loci, w którym się wychowywałem. Mieszkając w Świdnicy często napotykałem ślady bytowania w mieście Armii Radzieckiej. Przy różnych okazjach dowiadywałem się, że moi znajomi mieszkają w budynkach, które dawniej służyły jako garnizon. Liceum, do którego chodziłem, było kiedyś Domem Oficera, kadra nauczycielska znajdowała w zakamarkach budynku stare plakaty, ulotki propagandowe. Ponieważ tożsamość lokalna jest dla mnie ważna, stwierdziłem, że warto byłoby zająć się tym tematem od strony artystycznej. Początkowo myślałem o czymś w rodzaju „fantazji na temat”, ale ponieważ praca nad dramatem zbiegła się z moim zainteresowaniem teatrem dokumentalnym postanowiłem przyjąć inną strategię twórczą. Zacząłem od rozmów z różnymi świadkami tej historii, była to w zasadzie praca reporterska, nieustanne poszerzanie siatki kontaktów. Później nastąpiła próba przełożenia tego na język literacki.
Co do pisania o stanie wojennym Instytut Literatury zwrócił się do mnie propozycją, by na podstawie zebranych przez Instytut wywiadów, materiałów z całej Polski powstał dramat. Oprócz tego korzystałem też m.in z książki Grzegorza Musiała Dziennik Wojny Jaruzelskiej oraz anonimowych relacji żołnierzy, którzy odbywali w czasie stanu wojennego przymusową służbę wojskową. Ostatecznie zdecydowałem się pisać o samym początku, momencie zero stanu wojennego.
ZLS: Pisaniu tych dramatów towarzyszyły dwie odmienne strategie.
AB: Tak. W przypadku Ruskich… postanowiłem posłużyć się formą „nieociosanych” monologów. Zależało mi na zachowaniu energii języka gawędy, anegdoty, ocaleniu żywego momentu przypominania sobie o czymś lub niemożliwości pełnego odtworzenia zdarzeń. Chciałem być jak najbliższy językowi moich rozmówców, żeby był jak najbardziej im przynależny, a nie literacko przetworzony. Wierzę w siłę opowieści i w jej teatralny potencjał i właśnie ten potencjał chciałem najmocniej wyeksponować.
W przypadku Stanu wojennego posłużyłem się metodą rekonstrukcji teatralnej. Jest to forma bardzo precyzyjna, niemal laboratoryjna, w której każdorazowo dąży się do tego, by zdarzenia nastąpiły jeszcze raz według rozpisanego przebiegu, ale mimo wszystko działy się tu i teraz, a nie były li tylko odtworzeniem.
Ogromnie się cieszę, że w książce znajdą się dramaty oparte na materiale dokumentalnym, które jednak mają bardzo różne poetyki. Myślę, że pokazuje to, że do tematów historycznych można podejść na różne sposoby. Tematów, na które nota bene często patrzymy w dychotomii czarny – biały, bazując na uproszczeniach. Wydaje mi się, że w obu tych tekstach są odcienie szarości. Pokazują one, że jednostki często znajdują się w trybach potężnych zjawisk historycznych, nad którymi nie są w stanie zapanować. Istnieje pokusa, by łatwo ocenić ludzi w wirze historii, czego chciałem się wyzbyć. Dobrze widać to choćby w dysonansie językowym, jaki zawarty jest już w tytule pierwszego dramatu, Moi rozmówcy i rozmówczynie często posługiwali się określeniem ruscy, które ma negatywne konotacje, ale używali go często do określenia osób, wobec których żywili sympatię, a nawet byli z nimi w zażyłych stosunkach. Co z tym zrobić? Wygumkować czy jednak zostawić jako pewne świadectwo tego, co utrwaliło się w języku? Wybór nie jest moim zdaniem taki oczywisty.
ZLS: Który sposób pracy jest Panu bliższy?
AB: Obie metody niosą inne wyzwania. Rekonstrukcja wymaga dużej dyscypliny, z kolei praca nad Ruskimi… wiązała się z koniecznością selekcji materiału i była to duża odpowiedzialność… Do moich rozmówców starałem się podchodzić z empatią i zrozumieniem. Tworzenie obu tekstów sprawiło mi wiele radości.
ZLS: We wstępie do Ruskich. Pamiętnika zbiorowego pisze Pan: „Nie próbowałem ustalić żadnej prawdy historycznej, to chyba zresztą niemożliwe, interesowała mnie przede wszystkim pamięć. Rozmowy, które prowadziłem, były bardzo często zapośredniczone w domysłach, przypuszczeniach, nierzadko w daleko posuniętej fantazji”.
AB: Mamy tu do czynienia z rozproszoną pamięcią, pamięcią zbiorową. W obu tych tekstach zależało mi, żeby zrezygnować z heroicznych, jednostkowych narracji, w których mamy bardzo znane postaci, kojarzone z podręczników. Chciałem oddać głos tym świadkom historii, którzy są zwykle niesłyszani, nieobecni w tych „wielkich” narracjach. Głęboko wierzę, że najlepiej uczymy się historii, poznając losy osób nam najbliższych. Ich historie trudno jest zawłaszczyć np. różnym formacjom politycznym. Wydaje mi się, że dzisiaj często dajemy się niestety wciągnąć w historiozoficzne rozgrywki, w których jedynie chce się nas wykorzystać, natomiast nie traktuje się nas w żaden sposób podmiotowo. To oczywiście rozmowa na inny temat, ale świetnie pokazują to zjawisko nowe publikacje o ludowej historii Polski, o wciąż żywych w Polsce modelach feudalnych, relacjach folwarcznych etc. Reasumując, mam nadzieję, że udało mi się choć w pewnym stopniu zawalczyć o podmiotowość osób, których opowieści stanowią fundament tej książki.
ZLS: Porozmawiajmy jeszcze chwilę o tytule książki: Dramaty historyczne…
AB: Tytuł jest zaczepny. Mam nadzieję, że taki tytuł będzie w pierwszym kontakcie nawet nieco drażniący, ale zaskakujący już samą treścią.
ZLS: W obu dramatach nie ma właściwie wskazówek inscenizacyjnych.
AB: Często śmieję się, że jako autor chciałbym być przez inscenizatorów i inscenizatorki moich tekstów traktowany jak autor nieżyjący, który się nie wtrąca. To chyba autor wymarzony?
Mówiąc serio, jeśli materiał jest dobry to broni się sam. Nie lubię narzucać ram inscenizacyjnych. Wolę pozostawiać możliwość podejścia do moich tekstów z różnych perspektyw, tak jak to się stało w przypadku Polskich rymowanek, które były robione na mnóstwo sposobów, co przyniosło mi wiele frajdy.
ZLS: Kim jest aktor – rekonstruktor?
AB: Kondycja aktora – rekonstruktora, czy aktorki – rekonstruktorki to moim zdaniem wciąż nie do końca rozpoznane pole. W Polsce największe kompetencje w tym zakresie ma moim zdaniem Paweł Sablik, mój przyjaciel z roku, który zresztą napisał pracę magisterską na temat rekonstrukcji i zainteresował mnie tą metodą. Warto wspomnieć, że najsilniejszym zagranicznym punktem odniesienia są spektakle Mila Raua, który już od jakiegoś czasu pracuje z rekonstrukcją.
ZLS: We wstępie do Pana dramatów Jagoda Hernik Spalińska pisze: „Trudno tu nie wspomnieć o popularnej wśród współczesnych ludzi teatru metodzie terapeutycznej, jaką są tzw. ustawienia Berta Hellingera. Zostały stworzone do szukania przyczyn osobistych traum w wydarzeniach z życia rodzinnego. Wydarzeniach zazwyczaj nieznanych osobom, które podlegają mimo to ich skutkom. Niemiecki psychiatra przy tworzeniu tej metody zainspirował się zwyczajami rdzennych plemion afrykańskich. W ustawieniach kluczowe jest ustalenie źródła krzywdy fizycznej lub psychicznej, jak również leczenie nie tylko jednej osoby, ale całej rodziny, bo doświadczenia traumatyczne rzutują na cały organizm rodzinny. Z tego względu sztuki Błażewicza, dotyczące sowieckiej inwazji wojsk po II wojnie i stanu wojennego w 1981, są wręcz klasycznym przykładem tego rodzaju utworu teatralnego jakim jest re-enactment. Dotyczą bowiem całych wielkich rodzin – społeczności miejskiej, a nawet wspólnoty narodowej”. Czy uważa Pan, że poprzez teatr można przepracować zbiorowe traumy?
AB: Mam niejednoznaczny stosunek do ustawień Hellingerowskich, nie jestem przekonany, że jest to bezpieczna metoda terapeutyczna czy nawet twórcza. Natomiast zgadzam się ze stwierdzeniem, że teatr jest również po to, żeby przepracowywać to, co wypierane, zapominane, odkładane, szufladkowane. I że takie poszukiwania dotyczą fundamentalnego pytania o to, skąd jesteśmy ergo kim jesteśmy. Dziś nie jest żadną tajemnicą, z punktu widzenia nauki, że traumy są dziedziczne, dostajemy je w spadku po rodzicach, dziadkach. W swojej twórczości zresztą często eksploruję temat rodziny jako organizmu „doświadczonego”. Zrozumienie przez co przeszli nasi przodkowie, przede wszystkim doświadczenie XX wieku, jest ważne i interesujące dla teatru.
ZLS: Dziękuję za rozmowę.