Anna Augustynowicz, fot. Kamila Paradowska
Siedzieliśmy latem 2018 roku z Andrzejem Sewerynem i Januszem Majcherkiem w ogródku przed Teatrem Polskim w Warszawie, mieliśmy zadzwonić do Jerzego Treli z zaproszeniem do pracy nad Wyzwoleniem Stanisława Wyspiańskiego [premiera 29 stycznia 2019]. Już wtedy odpowiedział, że musi to przemyśleć, bo, jak wiemy, kilkakrotnie składano mu podobne propozycje od czasów przedstawień Konrada Swinarskiego. Następnie spotkaliśmy się nad morzem, w kawiarni przy plaży w Łukęcinie, gdzie spędzał wakacje. To była długa, kilkugodzinna rozmowa o sensie jego obecności w tym przedstawieniu. Nie mieliśmy okazji wcześniej razem pracować, a Jerzy nie widział wielu moich spektakli. Dlatego wspólne wejście w głąb takiego tekstu jak Wyzwolenie, o którym wiedział pewnie niemal wszystko, musiało być dobrze uzasadnione. Wątpliwości ze strony Jerzego nie były rodzajem aktorskiej kokieterii, nie wynikały z braku czasu. Bardzo dobrze wiedział, jakim wyzwaniem jest ten utwór. Miał zresztą ze sobą egzemplarz z własnymi notatkami… W tej rozmowie, przy pomocy zdań Wyspiańskiego, nie chodziło o to, jak Wyzwolenie brzmiało kiedyś, ale o to, o czym może być dzisiaj. Jerzy nie karmił się mitem. Wiedział, że wchodząc w próby, będzie musiał poświęcić dużo energii. Co najważniejsze, nie powiedział wtedy: nie.
Lata moich studiów [druga połowa lat osiemdziesiątych] – Jerzy Trela rektorował krakowskiej PWST – to swoisty czas konradyczny. Trela był dla mnie Konradem z Dziadów i Wyzwolenia Swinarskiego, ale też „żywym Konradem”, który chodził po szkolnych korytarzach. Mówił niewiele, lecz po latach – najwięcej właśnie przy okazji spotkania przy Wyzwoleniu – dowiedziałam się, jak wyglądało prowadzenie szkoły teatralnej w tamtych czasach. Wydawało się, że wielu rzeczy nie dało się wtedy zrobić, że wielu ludzi nie dało się zaprosić do szkoły, ale on na własnych plecach niósł taką przestrzeń wolności, jaką można było dla nas zagarnąć. Świadomość tego przyszła dość późno, a prawie trzydzieści ostatnich lat w nowej rzeczywistości sprzyjało temu, żeby patrzeć na możliwość dokonywania swobodnych wyborów jak na coś oczywistego. Natomiast ostatnie lata – których charakter był bezpośrednim powodem zaproszenia Jerzego Treli do współpracy – pokazały, że wolność jest czymś niezwykle ulotnym. Po raz kolejny stało się jasne, że trzeba raczej do niej nieustannie dążyć, aniżeli sądzić, że kiedy już została wcielona w życie, to można dać sobie spokój.
Najbardziej wzruszającym momentem w naszym Wyzwoleniu była ostatnia scena. Na opustoszałej scenie samotny, bezradny Konrad, którego grał Grzegorz Falkowski, zakładał na siebie płaszcz Treli. Został specjalnie uszyty, ponieważ – mimo starań – nie udało się odnaleźć w magazynie kostiumów Starego Teatru tego, w którym Jerzy Trela kilkakrotnie na tamtejszej scenie grał. Kiedy uświadomiłam sobie, że dla Grzegorza ma on za krótkie rękawy, to z jednej strony pomyślałem, że być może wyrośliśmy już z tego typu konradycznych płaszczy, ale z drugiej strony, że stał się również przedziwnym widmem kostiumu, który uciska noszącego go… Grzegorz był przecież studentem Jerzego. Wyniesiony ze szkoły autorytet musieliśmy przekuć w podstawę konfliktu teatralnego między ojcem i synem. Było czymś niezwykłym obserwowanie tego, jak Jerzy podąża za sposobem myślenia kolejnego Konrada, które było przecież zupełnie inne od chwilami oszalałej żarliwości przedstawień Swinarskiego. Znał wagę tej roli, ale nie przypisywał sobie prawa do jej jedynej właściwej interpretacji. Cały czas uważnie czytał otaczającą nas rzeczywistość i wiedział, że to w dużej mierze od niej zależy, o czym może być Wyzwolenie. Nie robił porównań, nie wystawiał ocen. Interesowała go sprawa, jaką chcieliśmy podjąć.
Jerzy Trela w "Wyzwoleniu" (2019), reż. Anna Augustynowicz, fot. Katarzyna Chmura
Kiedy rozmawialiśmy z Jerzy Trelą o pokoleniowych różnicach, które były dla nas w pracy nad utworem Wyspiańskiego istotne (stąd obecność cytatu z Wesela: „Wina ojca idzie w syna;/ niegodnych synowie niegodni;/ ten przeklina, ów przeklina —/ ród pamięta, brat pamięta,/ kto te pozakładał pęta/ i że ręka, co przeklęta,/ była swoja”), powiedział: „Myśmy uczyli was myśleć, a nie bić się”. W tym zawierał się kolejny powód obsadzenia go jako hamletycznego Ducha Ojca. Stwierdzenie Stanisława Wyspiańskiego: „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia” znajdowało tu szczególny wyraz, a tego rodzaju podejście wyniosłam właśnie z krakowskiej szkoły.
Po odejściu Jerzego ta myśl stała się po części gorzka. Brakuje jego obecności – jest coraz mniej ludzi, którzy w ten sposób myślą. Nie interesowało go ani wygodne chowanie się, by przetrwać trudniejsze momenty, ani deklaratywne wymachiwanie szabelką. Nie głosił haseł czy programów. Jego zmaganie się w twórczości zawierało się w sprzecznościach. Zapamiętam go nie tylko jako wspaniałego aktora, ale człowieka, do którego postawy mogę się odwołać. Być może uzurpuję sobie prawo do teatralnego ojcostwa Jerzego Treli, ale bardzo tego potrzebuję.
Anna Augustynowicz
(spisał i opracował Jan Karow)