03.03.2020, 14:08 Wersja do druku

Relacje zależności

Premiera otwierająca sezon w Gdyńskim Konsulacie Kultury stanowi kontynuację cyklu podjętego przez Grzegorza Chrapkiewicza społecznie wrażliwym dramatem Ingmara Villqista "Noc Helvera", w którym mierzył się z uniwersalnymi symbolami inności, cierpienia i alienacji. Tym razem sięgnął po "Koszt życia" - uhonorowany w 2018 roku Nagrodą Pulitzera dramat Martyny Majok, amerykańskiej dramatopisarski polskiego pochodzenia. Spektakl umożliwia przewartościowanie postrzegania i redefinicję niepełnosprawności, ale też konfrontuje nas z różnymi strategiami podejmowanymi przez postaci próbujące zachować godność w samotnych zmaganiach z przeciwnościami losu.

Choć Majok przez pierwszych pięć lat życia (czyli do 1990 roku) mieszkała w Polsce, na próżno byłoby szukać w "Koszcie życia" odbicia rodzimego kolorytu - jedna z postaci nocuje w samochodzie i nosi w torebce rewolwer, a inna przy pomocy przycisku może sprowadzić pod swój dom policję. Dramat jest osadzony w realiach Stanów Zjednoczonych i jedynie znający biografię Majok mogą odnaleźć w nim odbicie doświadczeń jej rodziny. Choćby w losie Jess (Karolina Bacia) - młodej dziewczyny, córki emigrantki, która żyje na skraju ubóstwa, imając się różnych prac. Jedną z nich staje się opieka nad Johnem (Konrad Michalak) - aroganckim i zamożnym absolwentem Harvardu, wymagającym pomocy w codziennych czynnościach ze względu na porażenie mózgowe. Majok krzyżuje wątek z losem innej, mierzącej się z podobnym doświadczeniem pary. To historia Ani (Aleksandra Derda-Kupper), kobiety sparaliżowanej w wyniku wypadku, i jej byłego męża Eddiego (Gracjan Kielar), bezrobotnego kierowcy ciężarówki. Dramatopisarka dostrzegłszy związek między osobami z niepełnosprawnościami a innymi rodzajami ucisku (brak ubezpieczenia, mieszkania, pracy), kreśli obraz społecznych nierówności: wynikające zeń różnorodnie rozpatrywane przywileje, relacje zależności i niedopasowania, ale także determinujące naturę pomagania i sposoby odbierania pomocy. Autorka tworzy niemal bliźniacze opowieści (z dwiema rozmowami kwalifikacyjnymi, scenami kąpieli), jednak nie jest to banalny obrazek codzienności, to przemyślana konstrukcja dramatu, w którym krzyżuje nie tylko oba wątki, ale też sceny teraźniejszości z retrospekcjami. 

Majok jest świadoma kulturowego wyobrażenia o osobach z niepełnosprawnościami jako łagodnych i wdzięcznych za okazaną im pomocą, co pozwala jej dokonać na tym polu transgresji wizerunkowej i językowej. Nie traktuje chorobowej bariery jako kategorii, która sprawia, że postaci muszą być zobligowane do bycia idealnymi na innych płaszczyznach. Rezygnuje z uprzywilejowania dla heroiczno-tragicznego schematu narracji o fizycznym niedomaganiu. Odrzuca także kontekst kultury chrześcijańskiej, w której obraz niedysponowanego ciała najczęściej służy do poruszenia wzniosłej problematyki moralnej i uruchomienia empatycznego spojrzenia. Ani i John nie są osobami, które łatwo polubimy. Tej pierwszej trudno się pogodzić z brakiem samodzielności, która niejako skazała ją na uzależnienie od pomocy ze strony nachalnego eksmęża. Kobieta tkwiąc w klinczu staje się niezwykle gorzka i opryskliwa - wścieka się, krzyczy i przeklina. Lata choroby sprawiły, że z kolei John bez większych problemów może realizować naukową pasję, ale to nie zmienia faktu, że jest aroganckim prostakiem nieustająco wpędzającym Jess w zakłopotanie. Widać radykalizm i nowatorstwo dramatu na polskim gruncie, nie ma tu bowiem bolesnych skarg, ale agresywne, wyzwalające i emancypujące mowy wykluczonych, które wyrzucają w kierunku opiekunek i opiekunów. Przewrotny język oraz podważenie statusu ofiar (momentami to wręcz odwrócenie schematu prześladowcy - opresjonowani) sprawia, że nie uruchamiamy mechanizmu litości. Majok nie koncentruje się wyłącznie na niepełnosprawności, dzięki czemu uwalnia postaci od zawłaszczającej władzy elementu, który miałby określać ich tożsamość. Tworzy bohaterów i bohaterki z krwi i kości, pełnych wad i zalet, dlatego w ich ocenie możemy wyjść poza poetykę politycznej poprawności i schematy myślowe.

Wojciech Stefaniak stworzył ascetyczną scenografię z symbolicznie potraktowanymi miejscami akcji. Czarne skrzynie z przymocowanymi doń metalowymi stelażami to wyciemniony, opustoszały bar - z krzesłami ustawionymi jedno na drugim - sprawia wrażenie, jakby niedługo miał być zamknięty. Innym razem przestrzeń zmienia się w umownie potraktowany dom to jednej, to drugiej postaci. Stefaniak stawia nie tylko na skrót, ale też funkcjonalność i mobilność konstrukcji. Niektóre jej elementy, wysunięte blisko publiczności, pozwalają stworzyć intymną atmosferę spotkania. Monochromatyczność czerni i szarości oraz jasna ściana zamykająca horyzont w połączeniu z ilustracyjną muzyką Piotra Łabonarskiego, a zwłaszcza z pomysłowym, stopniowo wyciemnianym światłem Piotra Pawlika, pozwala uwolnić się od realizmu i myśleć obrazami, ujmować poszczególne sceny w stopklatki przypominające teatr cieni, ale też rzucić nowe światło na złożoność doświadczenia niepełnosprawności. Choć w ramach każdej sceny reżyser wykorzystuje konwencję realistyczną z psychologicznym aktorstwem, kończy ją wspomnianymi steatralizowanymi pauzami oraz stopniowymi wyciemnieniami. Widzimy wtedy postaci porzucające role - schodzą z wózka inwalidzkiego i udają się w kulisy, aby ich miejsce mógł zająć kolejny aktor stwarzający złudzenie ciała dotkniętego chorobą. Na pozór nic nieznaczące przejścia ujawniają zaproponowany przez Chrapkiewicza konstruktywistyczny model niepełnosprawności jako kategorii tożsamościowej - nieostrej i płynnej, który pozwala dostrzec jej potencjalną powszechność. 

Reżyserowi oraz obsadzie z dużą łatwością udaje się skupić na trudnych, społecznie zaangażowanych wątkach, jednak z różnym skutkiem wydobywają z dramatu czarny humor. Najlepiej wybrzmiewa komizm sytuacyjny wynikający ze złego rozeznania sytuacji w scenie, w której John prosi Jess, aby odwiedziła go w piątek wieczorem. Stopniowo rodząca się przyjacielska relacja sprawia, że kobieta rezygnuje z szansy na największy zarobek w pracy w barze, który przypada właśnie na ten dzień. Niejednoznaczny sposób prowadzenia obu postaci pozwala nam na przemyślenie różnorakich pobudek (nuda u Johna? litość u Jess? może rodząca się miłość u jednego z nich, a może u obojga?), którymi kierują się w tej scenie, by podczas piątkowego spotkania mógł wybrzmieć nieoczekiwany, śmieszno-gorzki zwrot akcji obnażający nasze tropy myślenia. Momentami spektaklowi blisko do czarnej komedii, w której dystans i stosowana przez postaci autoironia rozbraja narracje o niepełnosprawności i pozwala przejąć nad nimi kontrolę (na przykład, gdy postać poruszająca się przy pomocy wózka wyzna, że daleko nie ucieknie). W innych scenach w wydobyciu humoru nie pomaga nienajlepsze i niekonsekwentne tłumaczenie Szymona Wróblewskiego - pije się tu "alko", choć mówi się o zamawianiu "taryfy". Język stawia opór aktorkom i aktorom zwłaszcza ze względu na wyjątkową ilość wulgaryzmów, która nie wybrzmiewa naturalnie. Może z wyjątkiem Eddiego Kielara, który stworzył prostoduszną postać życiowego rozbitka od pierwszej sceny zjednującego sympatię publiczności. Podobnie jest w przypadku Jess - w interpretacji Karoliny Baci staje się miłą dziewczyną z sąsiedztwa, której czasem brakuje argumentów w słownych potyczkach z Johnem. Z kolei Ani Aleksandry Derdy-Kupper jest przepełniona skrajnymi emocjami i dlatego wzbudza największy dystans (ustępuje dopiero w scenie kąpieli). Oceniając Konrada Michalaka, grającego cierpiącego na porażenie mózgowe Johna, trudno byłoby uniknąć porównań z Michałem Sikorskim, który w minionym sezonie postawił wysoko poprzeczkę, kreując Horacja (w poznańskim "Hamlecie" w reżyserii Mai Kleczewskiej), postać mierzącą się z tą samą chorobą. Oprócz ciekawej reinterpretacji szekspirowskiego bohatera, Sikorski na poziomie ekspresji dokonał drobiazgowej pracy przepełnionej oddaniem, odwagą, treningiem dyscyplinującym ciało, a także niechęcią wobec estetyzowania choroby, ale ukazania jej spektrum. Z trudem wypowiadane kwestie wyrywały publiczność z komfortu i zmuszały do śledzenia ruchów ust, a to z kolei pozwoliło sproblematyzować status gapia. Trudno się dziwić, że wielu widzów dało uwieść się złudzeniu, że obserwują mężczyznę z niepełnosprawnością, a nie aktora grającego taką osobę. Na tym tle pomysły Michalaka wydają się dużo bardziej zachowawcze - ograniczone do kilku gestów i delikatnie zmodyfikowanego głosu. 

"Koszt życia" zmusza też do zastanowienia się nad polityczną sprawczością - choćby w zakresie mikro, w formie wyegzekwowania zmian w instytucji, która wystawia dramat. Inscenizacja wykorzystująca specjalistyczny wózek i gwarantująca aktorce oraz aktorowi sporo przestrzeni do swobodnego poruszania się przy jego pomocy, pozwala dostrzec bariery wbudowane w architekturę Gdyńskiego Konsulatu Kultury, które dla osób sprawnych pozostają transparentne. Może dlatego na stronie internetowej widnieje informacja: "Na każdy spektakl pt. "Koszt życia" w reż. G. Chrapkiewicza zarezerwowaliśmy dwa pierwsze rzędy widowni dla osób poruszających się na wózkach inwalidzkich - pasywnych i aktywnych. Osoby zainteresowane zakupem tych miejsc prosimy o bezpośredni kontakt z kasą (...)". Z jednej strony informacja przygotowana przez instytucję wpisuje się w empatyczną poetykę włączającą mniejszości (w myśl hasła: nic o was bez was), z drugiej jednak zastanawia swoista gettyzacja (podobnych komunikatów nie uświadczymy wśród informacji poświęconych pozostałym spektaklom i jedynie sporadycznie pojawiają się udogodnienia dla osób tworzących inne grupy wykluczonych), a z trzeciej - zmusza do refleksji nad barierami, które sprawiają, że osoby z niepełnosprawnościami nie mogą w Polsce funkcjonować w taki sam sposób jak pozostałe, od których teatry nie wymagają składania deklaracji (na przykład na temat mobilności) podczas rezerwacji/zakupu biletu.

***

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w "Kwartalniku Artystycznym Bliza" oraz "Fragile. Piśmie Kulturalnym".

Źródło:

Materiał własny