„Sztuka kochania” Michaliny Wisłockiej w reż. Miry Mańki w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu. Pisze Kamil Bujny w portalu Teatrologia.info.
fot. Klaudyna Schubert
Jadąc zatłoczonym pociągiem na premierę Sztuki kochania do Opola, długo zastanawiałem się nad tym, co właściwie wieczorem zobaczę. Książka Wisłockiej, wydana pod koniec lat siedemdziesiątych, sprzedana – jeśli wierzyć informacjom z internetowej encyklopedii – w liczbie około siedmiu milionów egzemplarzy, najpierw zrewolucjonizowała sposób rozmawiania i myślenia Polaków o seksualności, później – m.in. za sprawą popularnego filmu Marii Sadowskiej z 2016 roku – na stałe zapisała się w popkulturze z wielu różnych powodów jako swoisty fenomen. Można więc było, nie wiedząc wiele o nowym spektaklu Teatru im. Jana Kochanowskiego i nie śledząc doniesień z prób, spodziewać się wszystkiego: krytyki popularnonaukowej publikacji, jej scenicznej adaptacji lub feministycznego odczytania, opowiadania o barwnym życiu samej autorki czy wreszcie próby aktualizowania poradnika o dzisiejszą wiedzę z zakresu seksuologii. Mirze Mańce udało się przygotować przedstawienie, które sprawnie łączy wszystkie te perspektywy, a przy tym pozostaje spójne, zabawne i błyskotliwe.
Widowisko zostało rozpisane na sześciu aktorów z różnych pokoleń. Oglądamy więc Bartosza Dziedzica, Karola Kossakowskiego, Leszka Malca, Radomira Rospondka, Kacpra Sasina i Michała Świtałę, którzy nie tyle wcielają się w konkretne postaci, ile współtworzą nieobecnego fizycznie na scenie, znanego nam jedynie z opowieści wykonawców, bohatera – współczesnego, młodego mężczyznę. Aktorzy uczestniczą w jego życiu niejako od wewnątrz, znając je od podszewki – są bowiem reprezentantami jego sześciu części osobowości, uczestnikami zachodzących w mózgu, w tym w Dziale Nieświadomości, procesów. Znajdujemy się zatem w głowie zupełnie obcego nam człowieka, który – mimo wielu uczuciowych niepowodzeń z przeszłości – zakochuje się na nowo, a jego świadomość próbuje za wszelką cenę mu pomóc: tak, by tym razem nie skończyło się emocjonalną klęską, lecz by wszystko poszło jak z płatka. Z tego też powodu bohaterowie biorą się za czytanie poleconego przez głos z offu poradnika Wisłockiej, starając się przyswoić z niego jak najwięcej wiedzy. Co w życiu uczuciowym jest dozwolone, a czego się zakazuje? Co można robić, a czego nie wypada? Jak zachowywać się wobec kobiet? W jaki sposób rozmawiać o seksie? Niektóre z rad popularnej seksuolożki okazują się trafne i przydatne, inne zostają zaś poddane krytyce, ale każda z nich pozwala wyimaginowanemu bohaterowi zastanowić się nad tym, kim jest i czego właściwie potrzebuje.
Piszę „wyimaginowany”, piszę „fizycznie nieobecny”, choć można by, rekonstruując intencje twórców, bardziej precyzyjnie – tym kimś, kto tak wielce nie potrafi rozmawiać o seksualności i prowadzić normalnej, opartej na zaufaniu i zrozumieniu, relacji, jest każdy stereotypowy mężczyzna, a już na pewno każdy zasiadający w trakcie przedstawienia na widowni. W jednej ze scen bohaterowie, zaaferowani próbą opanowania stanu zakochania „swojego człowieka”, postanawiają dowiedzieć się, co on aktualnie robi i gdzie przebywa, by – jeśli tego potrzebuje – pilnie mu pomóc. Dowiadują się – dzięki nieograniczonemu dostępowi do jego słuchu – że jest z potencjalną partnerką w teatrze i ogląda właśnie spektakl Sztuka kochania. Aktorzy słyszą w tym momencie samych siebie, swoje, wypowiedziane kilka minut wcześniej, kwestie, zupełnie tak, jakby w głowie każdego z mężczyzn zachodził ten sam – dziejący się w nieświadomości – proces: walki między wyobrażeniami a potrzebami i kulturą a naturą. Jeśli więc uosobieni przedstawiciele życia wewnętrznego jednego mężczyzny słyszą, że ogląda on przedstawienie o życiu wewnętrznym innego mężczyzny, a wraz z nim robi to wielu innych mężczyzn, to łatwo dostrzec, że twórcy kreują postać everymana, na którego miejscu może postawić się każdy z widzów. I rzeczywiście: wiele ze scen zdaje się to potwierdzać, zwłaszcza tych odwołujących się do zakodowanego w naszej kulturze sposobu rozmawiania o seksualności czy narzucanych przez media i branżę pornograficzną wyobrażeń cielesności. Ten sceniczny everyman ukonstytuowany jest zatem między skrajnościami: obyczajową tabuizacją seksualności Polaków i brakiem odpowiedniego języka w mówieniu o niej oraz jej medialną nadreprezentacją i popkulturowym zniekształceniem.
Odwołań do popkultury w opolskim widowisku jest więcej. Sama scenografia, zaprojektowana przez Annę Rogóż, przywodzi na myśl występ tegorocznej zwyciężczyni Konkursu Piosenki Eurowizji – w obu razach, zarówno performansie Loreen, jak i w Sztuce kochania, przestrzeń działań scenicznych wyznacza biały, kwadratowy podest, nad którym zwisa tych samych wymiarów ekran, służący do wyświetlania wizualizacji lub prezentowania tworzącego intymny nastrój punktowego światła (za reżyserię świateł odpowiada Klaudyna Schubert). To dość nieoczywiste skojarzenie z europejskim festiwalem wydaje się ciekawe ze względu na to, iż dramaturgia przedstawienia oparta została w dużej mierze na przeplataniu kwestii dramatycznych melodycznymi piosenkami, do których Dominik Więcek przygotował choreografię. Analizując sposób wykonywania poszczególnych songów, przypominających niekiedy utwory Wojciecha Młynarskiego, opisujące relacje damsko-męskie, trudno nie spostrzec, że mają one typowo festiwalowy sznyt – być może ze względu na wpisanie w wykonania choreografii i zsynchronizowanie ruchu całego zespołu.
To, że twórcy świadomie nawiązują do występu tegorocznej zwyciężczyni Eurowizji, może potwierdzać – choć przecież wcale nie musi – również fakt, iż w przedstawieniu pojawia się bardzo wyraźne odwołanie do innego majowego wydarzenia, które również miało miejsce w czasie prac nad spektaklem – do koronacji Karola III w Opactwie Westminsterskim. Gdy reprezentowany przez sześciu aktorów bohater ostatecznie dojrzeje, nabywszy uprzednio wiedzy o seksualności oraz świadomości własnych i swojej partnerki potrzeb, stajemy się świadkami jego symbolicznej przemiany z nieuświadomionego, niedojrzałego chłopca w dorosłego, dojrzałego mężczyznę. Proces tego znaczącego przejścia został rozpisany na modłę wielowiekowej tradycji koronowania monarchów brytyjskich, a zwłaszcza – najważniejszej, najbardziej intymnej jej części, niepokazywanej w telewizji zarówno w przypadku koronacji Elżbiety II, jak i Karola III, czyli namaszczenia olejem konsekrowanym monarchy przez arcybiskupa Canterbury. W przedstawieniu, rzecz jasna, zrezygnowano z religijnych elementów tego rytuału, ale sam moment wspomnianego przejścia ukazano właśnie w ramach symboliki namaszczenia: najpierw rozlega się melodia hymnu koronacyjnego Zadok the Priest autorstwa Georga Friedricha Händla (którego adaptacja jest również hymnem Ligi Mistrzów), później Karol Kossakowski zostaje rozebrany i włożona zostaje mu biała koszula, a na samym końcu – niczym korona monarsza – biała czapka z daszkiem. Słyszymy po tym wszystkim kilkukrotnie wezwanie „God Save the King”. Cała ta scena, choć być może po opisie wydaje się krótka, trwa kilka minut i okazuje się znacząca dla przedstawienia – nie tylko stanowi bowiem domknięcie procesu dojrzewania bohatera i pozwala go zrozumieć, lecz także poszerza wymowę i problematykę opolskiego spektaklu, stawiając pytania m.in. o to, kim jest dojrzały mężczyzna i co musi lub czego nie może, by w pełni dorosnąć. Rady Wisłockiej i przekazywana przez nią wiedza mogą w tym procesie dorastania pomóc, ale nie zawsze muszą – co świetnie pokazuje jedna ze scen, gdy ukazywana jest absurdalność niektórych zapisów ze Sztuki kochania (jak choćby tego, w którym mowa o tym, że mężczyzna nie powinien płakać, bo to nie jest pociągające dla kobiet). Kluczowa okazuje się za to otwartość na siebie, własne potrzeby i drugą osobę, z którą chce się współtworzyć bliską relację.
Przedstawienie Mańki realizuje założenia kultury i teatru środka, pozwalając widzom, którzy chcą w teatrze spędzić po prostu miło czas, podjąć również refleksję na istotny społeczny temat i uczestniczyć w artystycznym życiu. Sztuka kochania to bardzo dobrze rzemieślniczo przygotowany spektakl, rozpięty między pochwałą i krytyką książki sprzed ponad czterech dekad, ukazaniem jej kulturowego potencjału oraz zobrazowaniem dzisiejszego, naznaczonego piętnem utowarowienia przez popkulturę seksualności i cielesności, społeczeństwa. To także bardzo dobrze, zespołowo i równo aktorsko zagrane przedstawienie – żaden z wykonawców nie wysuwa się na pierwszy plan, a ich zróżnicowanie pokoleniowe dodatkowo podkreśla uniwersalność poruszanego przez reżyserkę i Wisłocką problemu. Twórcom udało się w przystępny, zupełnie nienachalny sposób znormalizować na potrzeby pokazu takie rozmawianie na przykład o seksie, które bardziej konserwatywny, mniej otwarty, widz mógłby w innych, powiedzmy – pozateatralnych, warunkach uznać za nieodpowiednie dla debaty publicznej. Mańka, za Wisłocką, pokazuje jednak, że o seksualności można swobodnie rozmawiać, nie robiąc z niej ani tematu tabu, ani taniej sensacji. Nawet więcej: trzeba, nie można.