Moja rodzina i sąsiedzi w Lalikach nie pozwalają mi, żeby teatr był zbyt ważny. Lubię, kiedy przychodzą prace sezonowe w polu i sąsiedzi jedni u drugich wymieniają się tą pracą. To sprowadza na ziemię.

fot. mat. Narodowego Starego Teatru w Krakowie

KATARZYNA NIEDURNY: W „Halce” Anny Smolar opowiadasz, że cieszyńska odmiana śląskiego to dla ciebie pierwszy język. Jak ta scena trafiła do spektaklu?

ŁUKASZ STAWARCZYK: Powstała na bazie improwizacji. W „Halce” opowiadam o doświadczeniu pracy z niemiecką grupą kainkollektiv [niemiecki kolektyw artystyczny utworzony w 2008 roku w Bochum – przyp. red.]. Zostałem wtedy poproszony przez reżysera o mówienie w swoim języku i naturalnie zacząłem mówić po śląsku. Poczułem, jakie to jest dla mnie uwalniające, że wreszcie na scenie nie ściemniam i mogę być sobą. Poczułem, że aktorstwo przestało być fasadowe, a stało się czymś tożsamościowym. W jakimś sensie nie mogę być kosmopolitą i wolnym duchem, bo zawsze wychodzę z tego punktu w świecie, który mnie ukształtował. A wychowałem się w szczęśliwej rodzinie w Marklowicach Górnych, które podzielone są na pół granicą polsko-czeską, gdzie dostęp do kultury był zerowy.

Przed dostaniem się do szkoły byłem jakieś sześć razy w życiu w teatrze. A potem pojechałem do Krakowa, doświadczyłem wielkomiejskości i poznałem język teatru, który ciągle w Polsce jest językiem turboelitarnym. Ludzie, z którymi żyję na co dzień we wiosce, w ogóle go nie znają.

W Niemczech dostęp do kultury, w tym teatru, jest nieproporcjonalnie większy, ale myślę, że wiąże się to w znacznej mierze z bliskością i dużą liczbą miast. Natomiast to, co mnie tam urzekło, to powszechna komunikatywność teatru, właśnie pozbawiona elitarności. Wzruszało mnie, kiedy graliśmy serio skomplikowane formalnie rzeczy, a potem rozmawialiśmy z najstarszą częścią publiczności, w robotniczym mieście, o muzyczności języka. Oni mieli narzędzia. W czasie rozmów sezonowych dyrektor Raźniak zapytał mnie: „Stawar, skąd ty się tutaj wziąłeś?”, i chodziło mu o to, kim jestem, co reprezentuję. Kiedy patrzę na zdjęcia zespołu Narodowego Starego Teatru, to wiem, że nie jestem takim aktorem – przez duże A. Ale wiem też, że mam swoją drogę. W „Halce”, grając Jontka, mogę mówić to, co jest mi bliskie i co jest dla mnie ważne, o historii chłopstwa, klasowości.

Jeśli dobrze rozumiem, w domu mówiliście tylko po śląsku.

W szkole podstawowej też. Nauczycielka czasem nas strofowała, żeby mówić po polsku, ale były to bardzo kalekie próby, podobnie w gimnazjum. W domu wstydziłem się odebrać telefon i mówić po polsku, a jeśli już to robiłem, to szedłem gdzieś w kąt, żeby inni mnie nie słyszeli. Czułem się wtedy, jakbym kłamał, robił coś fałszywego. Dialektem śląsko-cieszyńskim, którym się posługuję, mówi jakieś 30 tysięcy osób tworzących zwartą wspólnotę. Mówienie po polsku było jak wychodzenie z niej. Wszystko się zmieniło dopiero w liceum, w mieście. Tam trzeba było mówić po polsku, i radziłem sobie bardzo średnio. Nie umiałem odmieniać, pochylałem samogłoski. Potem poszedłem do szkoły teatralnej i dalej nie było idealnie. Kochana Anna Dymna bardzo się ze mnie śmiała i mówiła wszystkim: posłuchajcie, jak on mówi. Karkołomne było to, że próbowałem się pozbyć swojego języka przez pięć czy sześć lat. Chciałem mówić po polsku czysto, żeby nie było słychać akcentu. Czasem jednak coś się ze mnie ulewało i miało to swoje konsekwencje. Pamiętam, jak jeden z dyrektorów wziął mnie pod pachę i przy reszcie zespołu powiedział, że chciałby takiego pokracznego aktora z gór, który tak śmiesznie mówi.

W drugiej części „Halki” mówisz już cały czas po twojemu. To dużo zmienia.

Przed pierwszym aktem, w którym mówię po polsku, bardziej się stresuję. Teraz to odkrywam. To jest dla mnie inna droga dojścia. Muszę też bardziej uważać, żeby nie popełnić błędów, kiedy improwizuję jakieś teksty. W drugiej części mam luz w powoływaniu znaczeń, tak zresztą rozumiem aktorstwo. Jako powoływanie znaczeń. Wiem inaczej, co gram, czuję się lepiej i inaczej funkcjonuje moje ciało. Łatwiej mi pracować emocjami, organicznie. Nie powtarzam strachliwie tekstu w kulisie. Oczywiście, kiedy zaczynam, z widowni słyszę heheszki, a potem dochodzi do jakiegoś rodzaju sojuszu, spotkania. Publiczność przestaje rozpoznawać moje mówienie jako coś koślawego i komediowego, zaczyna słyszeć tematy, treść. Kiedy dochodzę do tego momentu, mam takie wow – jestem zaakceptowany.

Też czułam ten moment.

Kiedy pracuję w Niemczech, słychać ze sceny dialekty. To kraj, w którym jest ich od groma, niemal w każdym landzie coś konkretnego. W Polsce – nie wiem, czy to jest związane z falą polonizacji po zaborach, czy pretendowania do bycia elitarnym – ciągle trwa niezgoda na komunikowanie się gwarami, dialektem. Czy ktoś ze wschodu zaciąga, czy ze Śląska godo, to wszystko jest uznawane za gorsze, a na scenie pokazywane jest jak skecz, kabaret. Mam to doświadczenie, że język jest cielesny, tożsamościowy, dla wielu ludzi to wyemancypowanie języka jest istotne.

Na jednej z pierwszych prób „Halki” Michał Majnicz pokazał nam nagranie przemówienia posła Europarlamentu, który wygłosił je w dialekcie górnośląskim, nie mógł zostać zrozumiany, tłumacz zamilkł. To był statement, który nas wzruszył.

A jak ty z tych Marklowic trafiłeś do teatru?

Miałem dysleksję, a że generalnie uczyłem się dobrze, to mi te pały z dyktand zawalały średnią, więc żeby nadrobić, recytowałem na dodatkowe oceny. Polonistka wysłała mnie na konkurs recytatorski, zacząłem wygrywać. Potem zorientowałem się, że można na tym zarobić. Za wygrywanie konkursów recytatorskich dostawało się więcej niż za bycie kelnerem na weselach. Na jednym z tych konkursów podeszły do mnie Monika Jakowczuk i Monika Rasiewicz, zapytały, czy się widzimy na egzaminach do szkoły teatralnej za rok. Wtedy to usłyszałem i wydało się osiągalne. Nigdy wcześniej o tym nie myślałem – nie dopuściłem do siebie. Pojechałem, dostałem się i tak się zaczęło.

Czy w szkole sposób, w jaki mówiłeś, był dużym problemem?

Kiedy przyjechałem do Krakowa na konsultacje, to pierwszy raz w życiu znalazłem się w dużym mieście. Od razu poczułem się rozdarty między tym, kim jestem, i tym, jak bardzo się teraz muszę zmienić. Śmiałem się, kiedy przeczytałem potem u Ciorana o momencie wyjazdu z wioski do miasta: „to bezpowrotnie utracone życie”, już nie było kroku wstecz. W dodatku miałem 18 lat. Nie byłem dość dojrzały, by to unieść i zaopiekować się własną niezależnością. Pytasz mnie o język, a to był tylko jeden z elementów…

fot. mat. Teatru Łaźnia Nowa

W szkole trafiłem na dobrych pedagogów. Jestem wdzięczny za czułość, że często kupowali mnie takiego, jakim byłem, że byli przewodnikami, a nie mistrzami. Jestem wdzięczny Dorocie Segdzie, która była opiekunką mojego roku, miała ogromną klasę, nauczyła mnie wiersza i słowa, kiedy byłem na największym zakręcie, to powiedziała, że we mnie wierzy. Romanowi Gancarczykowi, Idze Gańczarczyk. Oni byli kosmiczni, Iga pokazała nam Rene Polesha, pierwsza mówiła o performatyce. Nauczyłem się mnóstwo. Przy całej wdzięczności uważam, że dziś koniecznie trzeba mówić głośno prawdę o szkołach. Wpłynęli na mnie też pedagodzy, którzy zamieniali się w demiurgów i sami przyznawali, że dają sobie trzy zajęcia na to, żeby nas w sobie rozkochać, i to było ich narzędzie nauczania. Potem przez kilka lat zastanawiałem się, już grając na scenie, czy to podobałoby się temu nauczycielowi i czy jestem dla niego dobrym aktorem.

Byli tacy, którzy mówili mi: „Stawar, ty tego nie zagrasz, jak się w życiu nie ściorasz, jak nie zdradzisz, jak nie pójdziesz z koleżanką z grupy w długą, jak nie popijesz, jak nie poimprezujesz. Jesteś jeszcze za młody”. A ja miałem 18 lat i przyjechałem z wioski. Nie umiałem się przed tym bronić. Nie przystawałem do tego świata językowo, osobowościowo, pod względem pochodzenia. Można było ze mną zrobić, co się chciało. Mieliśmy za to świetną paczkę przyjaciół. Siedzieliśmy do wieczora w szkole, potem dyskutowaliśmy o teatrze przy wódce, szliśmy rano na zajęcia, zasuwaliśmy niesamowicie i jeszcze cały czas jeździliśmy i oglądaliśmy jak najwięcej premier. Zamieniliśmy życie na teatr.

Szkoła przygotowała cię do wejścia na scenę?

To naprawdę nie jest zarzut, ale pedagodzy uczą w szkole teatralnej bardzo intuicyjnie. Mało kto idzie jakimś systemem albo na bieżąco analizuje, jakiego języka na teraz potrzebuje teatr, obserwuje zmiany i zastanawia się, jak nas do nich przygotować. Mieliśmy super pedagogów, ale trudno było pozbierać całą tę wiedzę w całość, przyjrzeć się temu warsztatowi z zewnątrz: co mi do czego potrzebne, kiedy czym się skutecznie posługiwać… Chciałem ze wszystkiego mieć szóstki, teraz więcej poświęciłbym na rozwój osobowości. Janek Sobolewski był takim studentem, nie brylował na egzaminach, ale wiedział, czego chce, dużo pracował nad sobą. Oni uczyli naprawdę solidnie, ale kiedy wchodziłem na rynek, każdy młody reżyser wymagał od nas, żebyśmy grali dystansem, trochę Brechtem. Nie znaliśmy tego. Niektórzy – Monika Frajczyk, Gosia Gorol – miały to z automatu. Ja potrzebowałem czasu. Nie mówiąc już o performatyce, ruchu. Uczyli mnie tego reżyserzy i choreografowie. Myślę, że dziś świadomość języka performatyki, performatywnego myślenia o ciele, jest już tak samo niezbędnym narzędziem jak metody okołopsychologiczne.

Dużo grałeś?

Miałem szczęście o tyle, że udawało mi się zrobić trzy, cztery premiery w sezonie. A dla wolnego strzelca to dużo. Ale nie wstydzę się czasów, kiedy chodziłem na premiery, żeby się pokazać, z placu Konstytucji do Powszechnego pieszo, bo szkoda mi było na bilet. To nie była tylko moja sytuacja, momentami wszyscy byliśmy w lesie.

Pokazywanie się na premierach było ważne?

Nigdy nic nie dało. Ale sami dyrektorzy do tego namawiali, więc się chodziło. Nie wiedziałem do końca, co tam robię, ale też nic innego nie miałem do roboty. Najpierw była szkoła, potem duży rozpęd po szkole, ambicjonalny. Ale premiery czasem nie wychodziły, czasem nikt ich nie oglądał. Trzeba było poczekać. Potem zaczęło się pojawiać coraz więcej propozycji. Pracowałem za granicą. Nie mówię świetnie po angielsku, więc po próbach byłem zmęczony ciągłym używaniem języka. Nie miałem ochoty iść na piwo i znowu w nim rozmawiać. Spędziłem dużo czasu ze sobą, w obcych miejscach, gdzie nikogo nie znałem, wtedy chyba stanąłem na nogi, wyrwałem się z trybu uczestniczenia i grania we wszystkim.

Tak sobie myślę, że o ile nauczyli mnie wszystkiego, co mam, Świątek, Rubin i kainkollektiv, to przez ostatnie 3–4 lata pracuję tylko z kobietami, a u mężczyzn gram kobiece role. Szczawińska, Sobczyk i Smolar to rewolucjonistki, po pracy z nimi czuję się, jakbym zaczynał wszystko od nowa. Akurat tak wyszło i każdemu życzę takiego doświadczenia. Reżyserki mają szczególne zrozumienie, większą pokorę, brak nadęcia, ego schowane w kieszeni i morze empatii. Nie mają co do mnie oczekiwań, są gotowe przesunąć linię narracji, kiedy wydarzy się w próbach coś nieplanowanego – ważniejszego, co niewciągnięte w spektakl, nie będzie już miało szans istnieć. Obserwuję role kolegów z „Halki”, każdy performuje w nich swoją osobistą historię i doświadczenia, które przeglądają się w tych postaciach. Nie odbywa się to żadną drogą klasycznie psychologiczną. Czasem w ciałach, w motywacjach reprezentacji. Jest to szczególne i konkretne. Aktorstwo, jakie się zrodziło, było wypadkową empatii i zaufania, jakimi się obdarzyliśmy, jakie zaproponowała nam Ania.

A praca z Cezarym Tomaszewskim w spektaklu „Cezary idzie na wojnę”? Mam wrażenie, że byliście z nim już na każdym ważnym festiwalu w Polsce i na świecie.

Na początku w ogóle nie rozumiałem, dlaczego Cezary zaprosił mnie do tego spektaklu. Nigdy wcześniej nie pracowałem u reżysera z tak cudowną abstrakcyjną i niepowtarzalną wyobraźnią. Ta inność budziła między nami napięcia w czasie prób. Bo coś wymyślałem, proponowałem, co normalnie by się sprawdziło, a tu wszystko szło do kosza. A potem zaczęliśmy grać… Mamy w „Cezarym” cudowny zespół. Ten spektakl dał mi dwie rzeczy: doświadczenie cielesnej obecności, poczucie, że moje ciało jest opowiadane, tak jak nie było opowiadane nigdy dotąd. Oraz festiwale. Przejechaliśmy całą Europę i nie tylko Europę. Przyglądałem się, jak to działa, nie mogłem mieć tego view wcześniej. Maszyna teatralnego biznesu, kuratorzy wymieniają się spektaklami, zapraszając je na kolejne festiwale, budując na tym swoje marki. Wszystko to było bardzo miłe, nieocenione. Zależy mi jednak, żeby robić spektakle i grać je w tych miejscach, gdzie powstają, żeby budowały długotrwałe więzi z publicznością.

To doświadczenie pracy z Tomaszewskim chyba w tobie przetrwało. Jak obserwuję cię na scenie, to widzę aktora, który świetnie gra ciałem i który produkuje nim wiele znaczeń.

Doświadczenie uwolnienia języka pozwoliło mi na uwolnienie ciała. Wcześniej byłem bardzo poblokowany. Kiedy oglądałem rejestracje spektakli, żeby sobie coś powtórzyć, nie umiałem na siebie patrzeć. Krzysztof Globisz opowiadał kiedyś, że gdy był na castingu do filmu z wielką hollywoodzką gwiazdą i miał grać po angielsku, przekonał się, że nie może tego robić, bo nie potrafi w tym języku myśleć. Jedzie na pusto. Ja go doskonale rozumiem. Język uruchamia ciało.

Zaczęłam oglądać cię regularnie na scenie w Sosnowcu. Oboje pracowaliśmy przez chwilę w Teatrze Zagłębia. Ty na etacie spędziłeś tam dwa lata.

Wcześniej marzyłem o etacie. Czułem, że kiedy jesteś w zespole, to masz wobec czego się rozwijać, bo widzisz się cały czas w lustrze teatru, zespołu. Masz szerszą perspektywę, pracując nad rolą, wiesz więcej: kiedy się powtarzasz, kiedy używasz rozpoznanych i bezpiecznych chwytów, kiedy się powielasz i nie mówisz niczego nowego. Dodatkowo chciałem przynależeć do instytucji, brać za nią odpowiedzialność. Rozwiązali już wtedy teatr we Wrocławiu, skończyła się superkadencja Wodzińskiego i Frąckowiaka w Bydgoszczy, Klata przegrał konkurs w Starym. Nagle aktorzy, którzy zaczęli uciekać z tych miejsc, byli w ramach solidarności zatrudniani przez reżyserów, u których ja wcześniej grałem jako freelancer. Zrobiło się gęsto. I wtedy zadzwoniła Aneta Groszyńska, która właśnie zaczynała pracę w Sosnowcu, i zaproponowała mi etat, mówiąc, że pierwszy spektakl mam zrobić z Weroniką Szczawińską, o czym marzyłem. Zgodziłem się. Myślałem też, że świetnie, że to właśnie Sosnowiec. Wyjadę z Warszawy, przestanę uczestniczyć w tym blichtrze i dobrze mi zrobi nie być na świeczniku. I było super, ale po roku Aneta już tam nie pracowała. Kadencję zaczęli Iwona Woźniak i Jacek Jabrzyk, którym kibicuję, robią tam świetną robotę, ale nie dogadaliśmy się co do warunków pracy. Oni potrzebowali kogoś, kto będzie ciągle na miejscu, ja wcześniej miałem wynegocjowane zielone światło na pracę gościnną w każdym sezonie, to nie było fair względem zespołu. Zaczęły się pojawiać problemy z terminami. Zrezygnowałem, co nie było proste.

fot. Pat Mic

W spektaklu Wiktora Rubina, w którym grasz w Sosnowcu, wypowiadasz jednak monolog o tym, że twoi przyjaciele grają w ważnych instytucjach, a ty jesteś na prowincji. To nie była dla ciebie porażka?

A na końcu tej wypowiedzi dodaję, że się cieszę, że mi się nie udało po szkole, bo gdyby się udało, tobym popłynął. Poczucie porażki towarzyszyło mi bardzo często. Ale chyba wcześniej… przed Zagłębiem. Kiedy przyjeżdżałem do Warszawy, dostawałem dziesiątki głupich komentarzy o tym, że siedzę w Sosnowcu. Przecież wcześniej w szkole każdy z nas by się pokroił, żeby pracować na etacie w Wałbrzychu u Seby Majewskiego. W Sosnowcu grałem duże role u najlepszych reżyserów. Czy tak się dziwiono, bo twój kumpel Bartosz Gelner gra w Nowym Teatrze, a przyjaciółka Gosia Gorol przeskakuje z jednego topowego teatru do drugiego? Może. Pamiętam, jak wstydziłem im się powiedzieć, że dwa lata po szkole w wakacje rozwoziłem wódkę po sklepach. W wakacje nie zarabiałem w teatrze. Dodatkowo działo się to wokół miejscowości, z której pochodzę, gdzie mój brat jest księdzem, mieszka tam tysiąc ludzi, siłą rzeczy jesteśmy dość rozpoznawalni. Teraz, z perspektywy, cieszę się z tego czasu.

Byłem bliski tego, żeby teatr zastąpił mi całe życie, żyliśmy nim. Ale każdy z nas się wywalił i otrzeźwiał. Teraz dla mnie takim miejscem, w którym łapię dystans, jest Fraternite w Lalikach. To mój dom, a zarazem projekt artystyczny miejsca, do którego każdy może przyjechać. Na początku zostawiłem siedem kluczy w siedmiu teatrach, z których wszyscy mogli korzystać. Chciałem zobaczyć, co się wydarzy. Przez pierwszy rok przyjechało 300 osób.

Graliśmy w TR spektakl z kainkollektiv, w trakcie którego rozdawałem klucze widzom. Po kilku miesiącach przyjechałem do siebie i spotkałem tam panią w średnim wieku, nie rozpoznałem jej, powiedziała, że dałem jej klucz podczas spektaklu. Spędziliśmy tam w zimie, razem, kilka dni. Pomagała mi przy pracy, gotowaliśmy, dużo rozmawialiśmy, nie powiedziała mi o sobie nic. Już się nigdy nie spotkaliśmy, ale ona ma te klucze. To było niesamowite.

Kiedyś wróciłem wieczorem do domu, a tam siedziało siedem obcych osób, wszedłem, a oni zapytali, czy jestem głodny. Okazało się, że dorobili od kogoś klucze i są już tam drugi raz. Zapytali mnie, kim jestem. Innym razem z ludźmi z Drezna i Rygi uratowaliśmy życie człowiekowi, który niemal zamarzł nocą w górach. Przyjechał chłopak z Brukseli, nie bardzo chciał pracować, ale powiedział, że jest fryzjerem i ostrzygł wszystkich, którzy wtedy mieszkali we Fraternii. Nigdy nie wiem, kto tam jest – umawiamy się tylko, że spędzamy razem czas, pracujemy dwie godziny dla domu i lodówka jest wspólna. Nie jestem tam aktorem, tylko normalnym uczestnikiem jednorazowych spotkań, które już się nie powtórzą. Mam wiarę w to, że doświadczenia teatru, odkrycia otwartości, można przenieść poza instytucje.

Z etatu w instytucji jednak tak całkiem nie zrezygnowałeś. Ten sezon to dla ciebie rozpoczęcie pracy w Narodowym Starym Teatrze. Chyba wyżej nie da się już w Polsce doskoczyć?

To było spełnienie marzeń szkolnych. Najpierw było „Fiasko” Magdy Szpecht, ale czułem się tam dość offowo – grało tam wielu aktorów gościnnych, a osoby z etatu były tuż po szkole. Miałem poczucie, że ten spektakl jest jakoś odrębny.

Co innego przy „Halce”. Dzięki niej spotkałem się na scenie z moimi guru: Radkiem Krzyżowskim, Michałem Majniczem, Romanem Gancarczykiem. Poczułem, że ta instytucja jest onieśmielająca – nawet fizycznie czuć w niej, że to scena narodowa, jej historię, siłę jej zespołowości. Tylko że… to też jest dla mnie związane z rolą Jontka… przychodzimy tam młodzi i gramy już inaczej, i chcemy inaczej opowiadać historię. Chciałbym w tę instytucję wchodzić na swoich warunkach. Historia tego teatru robi na mnie wrażenie, ale nie chciałbym się w niej zgubić.

„Halka” jest tu dobrą tego zapowiedzią. Wracasz z Krakowa często na wieś?

Cały czas mieszkam w Lalikach. Gram spektakl, wracam tam, gdzie nikogo nie interesuje, w jakim teatrze pracuję. Moja rodzina i sąsiedzi w Lalikach nie pozwalają mi, żeby teatr był zbyt ważny. Lubię, kiedy przychodzą prace sezonowe w polu i sąsiedzi jedni u drugich wymieniają się tą pracą. To sprowadza na ziemię. Cieszę się, że wraz z myślą feministyczną w Polsce otwiera się historia chłopstwa, historia pańszczyźnianej niewoli pokoleń. To dla mnie połączone tematy, które równolegle opowiada „Halka” – przemoc rodzi przemoc. Nasi przodkowie z pokolenia na pokolenie byli nośnikami traum, te umacniały hierarchiczność i pokoleniowy patriarchat. Chciałbym, żeby feministyczna rewolucja emancypowała całe społeczeństwa, emancypowała mężczyzn i pozwalała nam budować głębsze relacje. W następnym sezonie w Starym będziemy robić „Baśń o wężowym sercu, czyli wtóre słowo o Jakóbie Szeli” Radka Raka. Jestem bardzo ciekawy tej pracy.

W teatrze obecnie dominuje nurt, w którym powrót do pochodzenia chłopskiego czy robotniczego związany jest ze wstydem. Zastanawiam się, czy nie czas ten wstyd odczarować.

Odczarować, czyli zostawić?

Raczej zadać sobie pytanie, czy to jedyna kategoria, w której możemy opowiadać o powrotach do miejsc, z których pochodzimy.

Myślę, że to również kwestia emancypacji. Wstyd zawsze poprzedza jakiś rodzaj przemocy. Bo czemu ja mam się wstydzić swojego języka? A tymczasem czuję wstyd. Także wtedy, kiedy moja mama przyjeżdża na spektakle, w których jestem bardzo emocjonalny, bo u nas w domu emocji się nie pokazywało. Chciałbym, żeby to się zmieniło, szczególnie wśród nas, aktorów. Musimy być nośnikiem zmiany, sami musimy się stać tą zmianą.