„Romeo i Julia” w reż. Jana Klaty w Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu. Pisze Jolanta Kowalska w „Teatrze”.
fot. Łukasz Giza/ mat. teatru
Teatr Klaty jest przesycony obsesją śmierci. W spektaklach artysty znajdziemy bogaty inwentarz jej motywów, począwszy od kościotrupów, czaszek, po zmumifikowane ludzkie ciała. Jeśli do tej rekwizytorni dorzucić poczet nietuzinkowych grzeszników, otrzymamy niemal kompletny obraz średniowiecznego imaginarium. Śmierć odgrywa w nim rolę wychowawczą: bywa biczem na bożka konsumpcji, hedonizm i płytką, zrytualizowaną religijność. Nie otwiera drzwi do wieczności, lecz pozwala spojrzeć na ziemskie piekło z innej perspektywy.
Nie inaczej dzieje się w „Romeo i Julii”, spektaklu zrealizowanym na deskach wrocławskiego Capitolu, którego akcja toczy się na cmentarzu. Nie jest to wyłącznie rezultat reżyserskiej dezynwoltury. Osadzając historię słynnych kochanków w scenerii kamiennych nagrobków, Klata podąża śladem Norwida. W wierszu Nad grobem Julii Capuletti w Weronie poeta kazał zapłakać nad losem nieszczęśliwych kochanków niebiosom. Oko błękitu uroniło łzę na ich kamienne groby, lecz nieczuli ludzie dostrzegli w niej tylko meteoryt.
W spektaklu Klaty chłód nagrobnych marmurów kontrastuje z radosną feerią barw kwiatów zdobiących kostiumy postaci. Mirek Kaczmarek nadał patrycjuszom Werony celebrycki sznyt, projektując dla nich kolekcję ubrań z tkanin bogato zdobionych florystyczną ornamentyką. Wszystko tu jest upozowane, sztuczne, ujęte w estetyczny nawias. Rozpasanie modowe idzie pod rękę z gotyckim sztafażem grozy, popkulturowe pastisze z cytatami z malarstwa. Nadreprezentacja krzyży eksponowanych na nagrobkach, w kostiumach postaci i w biżuterii staje się perwersyjną grą z wyobrażeniem romantycznego cmentarzyska. Wszechobecna w spektaklu symbolika religijna nie odsyła bowiem do żadnego sacrum – jest pustą formą, możliwą do wypełnienia dowolną treścią.
Przedstawienie otwiera prolog odśpiewany przez Ducha Werony. Emose Uhunmwangho w tej roli sprawia wrażenie monumentalnej rzeźby. Majestatyczna, ubrana w długi, plastycznie udrapowany płaszcz, z koroną na głowie i z pozłacaną twarzą, ma w sobie coś z prorokini. Potężny, głęboki głos artystki, wieszczący nieszczęście, jakiego ma doświadczyć miasto niszczone przez klanowe waśnie, nabiera profetycznej mocy.
Postchrześcijański świat przedstawiony przez Klatę znajduje się w stanie rozkładu. Nie wiadomo kto i dlaczego rozniecił nienawiść, która zniszczyła Weronę, ale na wielkim cmentarzysku nadal tli się jej płomień. I wciąż zabija. Wobec burd odbywających się w mieście bezsilna jest władza, która objawia się pod postacią operowej diwy. Elżbieta Kłosińska, grająca Księcia, odśpiewuje zapowiedź surowych kar dla wichrzycieli w formie sopranowej arii, lecz prawo w mieście już nic nie znaczy. Za glamourową fasadą elegancji, luksusu i wysmakowanych form pleni się bowiem zdziczała anarchia. Zderzenie iluzji, w jakiej żyją elity Werony, z rzeczywistością wypada groteskowo. Patrycjusze paradują w ekstrawaganckich strojach pomiędzy grobami, jak na wybiegu haute couture. Nawet uliczne bójki toczone pomiędzy stronnikami Capulettich i Montecchich mają w sobie coś z popisu ułożonego według filmowych wzorów choreografii walki. Niekończąca się wojna rodowa przybrała kształt popkulturowego show.
Portret elit, jak zwykle u Klaty, jest zjadliwy. Małżeńskie pary Capulettich i Montecchich wyglądają jak modele z okładek kolorowych pism, lecz w ich rywalizacji jest coś z nuworyszowskiej licytacji próżności. Ów pojedynek na kroje, barwy, desenie tkanin i modowe ekstrawagancje to jednak tylko kamuflaż dla pozbawionej skrupułów, brutalnej walki. Capuletti Cezarego Studniaka ma zresztą w sobie coś ze zblazowanego mafiosa. Jego żona (Justyna Szafran), przypominająca porcelanową lalkę, potrafi uchylić maskę infantylno-pretensjonalnej celebrytki, by dać wyraz żądzy zemsty. Waśnie obu klanów przypominają wojnę gangów – nie jest pewne, czy toczoną jeszcze przez ludzi, czy przez duchy, którym w ramach pokuty kazano odgrywać w nieskończoność wciąż tę samą historię. Nienawiść jest tu z pewnością silniejsza niż śmierć.
Miłość ponad podziałami okazuje się w tej rzeczywistości czymś niepojętym, błędem systemu, który musi doprowadzić do katastrofy. Młodzi płacą za nią własnym życiem, ale zanim to nastąpi, muszą przejść przez moralne piekło. W walce o miłość łamią szereg norm i praw, prowokując kumulację zła, która wprawdzie nie spowoduje oczyszczającego wstrząsu dla świata, lecz zmieni ich samych. Para nastolatków doświadczy brutalnej inicjacji w dorosłość, przechodząc przez kłamstwa, przemoc i śmierć. Wykonawcy tytułowych ról dokonują tej karkołomnej transformacji z wielkim wyczuciem. Julia Klaudii Waszak z naiwnej, rozkapryszonej nastolatki bez najmniejszego fałszu przeobraża się w kobietę odważną, przewidującą, a nawet przebiegłą, zdolną do sprzeniewierzenia się woli rodziców i sfingowania własnego zgonu, byle tylko obronić swoją miłość. Jan Kowalewski gładko pokonuje drogę od zadziornego, pewnego siebie chłopaka z dobrej rodziny, w nieco narcystyczny sposób przeżywającego stan miłosnego zauroczenia, do desperata, który nieopatrznie staje się sprawcą dwóch mordów. Jego bohater przechodzi w krótkim czasie przez wszystkie fazy dojrzewania – od seksualnej fascynacji piękną, zmysłową Rozaliną, poprzez romantyczne upojenie nieco wyidealizowanym uczuciem do Julii, po moment twardego lądowania, gdy od skrzydlatych fraz retoryki miłosnej trzeba przejść do odpowiedzialności za konsekwencje własnych czynów.
W sposobie bycia oboje są bardzo współcześni, liryczne partie tekstu pokonują z naturalną swobodą, bez cienia fałszywej egzaltacji. Istotną część ról stanowią partie śpiewane. Wokalizacji poddano niektóre monologi, fragmenty dialogów oraz ich repetycje, śpiew stanowi więc naturalne przedłużenie tekstu. Pomysł, by piosenki i songi czerpały z „muzyki” wiersza i języka, był jednym z najciekawszych założeń w spektaklu. Kompozytor Endy Yden (Andrzej Strzemżalski) zaprezentował szeroki rozrzut stylistyk i inspiracji – od muzyki klasycznej, po mieszankę elektroniki, techno i popu. Ta różnorodność sprawdza się na poziomie pojedynczych numerów, lecz nie tworzy spójnej formy muzycznej całości.
Sporym obciążeniem dla spektaklu, a zwłaszcza jego wykonawców, jest także forma wizualna. Cmentarny labirynt ogranicza możliwości ruchu, sytuacje aranżowane pomiędzy nagrobkami rażą operową sztucznością. Część akcji, rozgrywana w dalekim planie, staje się słabo widoczna. Na wrażenie oddalenia, czy nawet marginalizacji bohaterów mocno „pracują” także elektroniczne wizualizacje autorstwa Natana Berkowicza. Wyświetlane na ekranie obrazy, pełne erudycyjnych odniesień (czasem zbyt dosłowne w eksponowaniu motywów śmierci i rozkładu), układają się w równoległą narrację, konkurencyjną wobec akcji dziejącej się na żywo.
W pamięci pozostaje kilka pięknych scen, jak choćby bal u Capulettich, na którym pomiędzy dwojgiem młodych wybucha miłość „od pierwszego wejrzenia”. Siła tego uczucia jest tak potężna, że zakochani zdają się widzieć tylko siebie, tak jakby świat wokół nich przestał istnieć. W „scenie balkonowej” Romeo i Julia, ukryci za nagrobkami, pozostają dla siebie niewidoczni, lecz właśnie ten brak fizycznego kontaktu intensyfikuje ich wzajemną bliskość. Ich twarze spotykają się tylko na ekranie, w malarsko skomponowanych kadrach. Efektowną oprawę ma noc miłosnego zbliżenia kochanków, leżących na kwietnym kobiercu, pokazana z kamery zawieszonej nad sceną. Frapuje ceremonia zaślubin Romea i Julii odprawiona w dziwnym, synkretycznym obrządku, łączącym elementy chrześcijańskie z magicznym rytuałem połączenia krwi. Sakramentu udziela Ojciec Laurenty – bodaj najbardziej dwuznaczna postać w spektaklu. Zakonnik grany przez Konrada Imielę ma to, czego nie stało innym bohaterom spektaklu: charyzmę, tajemnicę i suspens. Odziany w połyskliwą fioletową szatę, odsłaniającą gruby łańcuch i krzyż na nagim torsie, przypomina nieco tandetnego szarlatana. Dość dwuznaczna relacja łączy go z Bratem Janem, z którym pomieszkuje w przyczepie kempingowej, będącej skrzyżowaniem mobilnej kaplicy z warsztatem zielarskim. Ta figura mówi najwięcej o kondycji duchowej świata przedstawionego w spektaklu. Laurenty Imieli ma żarliwe poczucie misji, patriarszą powagę i płomień w oczach. Gdy wychodzi na scenę z uniesioną dłonią, by odśpiewać pierwszy monolog, po plecach przechodzą ciarki. Nic dziwnego, że bez trudu nakłania Julię do zażycia usypiającego napoju, co uruchomi lawinę nieszczęść. O tym, że nici intrygi wymkną się z rąk Laurentego, zdecyduje milczący Brat Jan (Krzysztof Suszek), który przyniesie Romeowi truciznę zamiast listu zapowiadającego uśpienie Julii.
Religia w spektaklu Klaty jest atrapą duchowości przesłaniającej własną pustkę kompulsywną nadprodukcją symboli. Ich forma czasem niepokoi. W drugiej części spektaklu nad krzyżami cmentarnymi pojawiają się kolejne nagrobki, zawieszone do góry nogami. Chrześcijański krzyż jest symbolem miłości, która zwycięża poprzez śmierć. W capitolowym „Romeo i Julii” miłość przynosi cierpienie, lecz nie zmienia świata. Nad trupami kochanków nie dochodzi do pojednania Montecchich i Capulettich. Członkowie skłóconych rodów znikają w grobach, być może po to, by ta krwawa historia mogła rozegrać się raz jeszcze, w innym czasie, w innej przestrzeni. Także w naszej rzeczywistości, o czym upewnia finałowa sekwencja – na wiszących nad sceną nagrobkach pojawiają się wizerunki aktorów Capitolu.
Niebo, które u Norwida opłakiwało Romea i Julię deszczem meteorów, u Klaty okaże się surowym sędzią. W finale spektaklu ustami Ducha Werony ogłosi wyrok, który zabrzmi okrutnie, lecz nie przyniesie moralnego rozstrzygnięcia: „Karą za nienawiść jest to, że niebo zabija wam dzieci miłością”. Śmierć kochanków nie zwycięży zła, co najwyżej stanie się impulsem do odnowienia rodowej wojny. Piekło będzie więc trwało nadal.