“Lady Dada. Elsa von Freytag-Loringhoven” wg scenar. i w reż. Igi Gańczarczyk w Cricotece. Pisze Marcelina Obarska w portalu culture.pl
“Lady Dada. Elsa von Freytag-Loringhoven” wg scenar. i w reż. Igi Gańczarczyk w Cricotece. Pisze Marcelina Obarska w portalu culture.pl
Sektakl Igi Gańczarczyk to przykład praktyki wydobywania kobiecych biografii twórczych z cienia tzw. wybitnych mężczyzn.
"Ale nie o nim…" powtarza protagonistka w geście odcięcia się od biografii Marcela Duchampa, wobec której – jak sama mówi – jej własna biografia stanowi jedynie przypis. Nie o nim, czyli nie o Marcelu Duchampie – wielkiej miłości Elsy von Freytag-Loringhoven i artyście uznawanym za jednego z najwybitniejszych awangardzistów. Uznawanym też za autora słynnej "Fontanny", pisuaru ramowanego jako rzeźba – w rzeczywistości najprawdopodobniej przesłanego Duchampowi przez niemiecką baronessę, prekursorkę dadaizmu, poetkę i performerkę. Kiedy artworld rozpozna prawdziwą artystkę stojącą za "Fontanną" Duchampa? – pytała w 2019 roku pisarka Siri Hustvedt w książce "Memories of the Future". Choć od oficjalnego włączenia "Fontanny" do obiegu sztuki minęło ponad sto lat, w powszechnej świadomości to właśnie francuski artysta uchodzi za autora tego najwyraźniej bodaj zapisanego w historii sztuki obiektu ready-made.
Elsa von Freytag-Loringhoven urodziła się w Swinemünde, czyli dzisiejszym Świnoujściu. Mieszkała m.in. w Berlinie i Nowym Jorku, na życie zarabiała jako modelka, farmerka, pracownica fabryki papierosów. Tworzyła ready mades oraz poezję wizualną i dźwiękową "zanim to było modne". Była osobą biseksualną i pozostawała w otwartych związkach. Jej biografia padła jednak ofiarą – jak piszą twórczynie i twórcy – systemowego mizoginizmu. Mówi się, pisze i pamięta o dadaistach, a nie o dadaistkach. Historia awangardy jest tylko jedną ze sfer systemowego, instytucjonalnego i symbolicznego pomijania pracy i dokonań kobiet. Hustvedt w swojej książce dokonuje trzeźwego, lecz gorzkiego rozpoznania: "Jestem przekonana, że gdyby pisuar przypisywano baronessie od samego początku, nigdy nie wzniósłby się do stratosfery jako dzieło wytrawnego geniuszu". Spektakl Gańczarczyk z dramaturgią Jakuba Momro angażuje wątki z biografii von Freytag-Loringhoven, by opowiedzieć o kobiecej kondycji cienia. Twórcy i twórczynie nie zdecydowali się jednak na stworzenie monodramu, a formę silnie skoncentrowaną na biografii jednej postaci przełamali obecnością innej – na scenie, obok Marty Ojrzyńskiej w roli Elsy, jest także Barbara Kinga Majewska, śpiewaczka i performerka wcielająca się w statyczną (bo przede wszystkim siedzącą na krześle) postać Djuny Barnes, amerykańskiej pisarki, artystki i erotycznej partnerki Elsy. Tym samym "Lady Dada" staje się dwugłosem lub inaczej: monologiem z kontrapunktem. Głosem, któremu towarzyszy zakłócenie.
Elsa początkowo występuje w tanatycznym kostiumie (autorką kostiumów jest Hanka Podraza): na żorżetowej bluzce widnieje nadruk szkieletu, a na absolwenckim birecie udrapowana została wstęga pogrzebowa. Zapala świeczki, które początkowo również kojarzą się ze związanym ze śmiercią rytuałem, szybko jednak okazuje się, że to zarzucona próba reenactmentu jednego z jej performansów, w ramach którego (a zdarzenie miało miejsce we francuskim konsulacie w Berlinie) niosła na głowie tort urodzinowy z zapalonymi świeczkami. Jak dowiedzieć się można z listu do Djuny Barnes, tort był obficie ozdobiony lukrem i pięćdziesięcioma świeczkami, a performerka miała min. sztuczne rzęsy stworzone z… pozłacanych kolców jeżozwierza. W scenografii, którą stworzył Przemysław Czepurko, dostrzec można nawiązania do praktyki artystycznej bohaterki – jej dominantą są trudne do zidentyfikowania geometryczne obiekty (stożkowa bryła leżąca na boku, niewielkie piramidki z kolcami) usytuowane w losowych dla oka widzki miejscach. Także ekran, na którym wyświetli się wideo autorstwa Łukasza Ziomka to nie tyle przezroczyste znaczeniowo urządzenie do projekcji, ale geometryczny obiekt, który w toku spektaklu podlegać będzie transformacji i ostatecznie zwinie się do formy kolejnego kolczastego ostrosłupa. Przemieniający się w rzeźbę ekran staje się być może nie tylko referencją do twórczości Elsy, jej rzeźb bazujących na przedmiotach znalezionych i asamblaży, ale i – w połączeniu ze zmienianymi kilkukrotnie kostiumami przez protagonistkę – znakiem pewnej niestabilności. Materialność tego spektaklu pozostaje w ruchu, staje się sferą nieprzewidywalną i płynną. Podobnie jest zresztą z dźwiękiem, pełnym zakłóceń i wolt (za muzykę odpowiada Piotr Peszat). Pojedyncze, syntetyczne akordy występują naprzemiennie z dźwiękami przypominającymi nawoływania dzikich zwierząt w dżungli. W sferze dźwięku dominują wykonane przez Majewską wiersze Elsy. To miarowa melorecytacja, monotonna i pozbawiona emocjonalnego naddatku. Ten sposób artykulacji zamazuje treść poezji, zmieniając ją w ledwo zrozumiały ciąg sylab. Można próbować wyłuskiwać z tych wykonań sens, wydobywać kolejne frazy i starać się je zrozumieć, zlepić w całość. Jako że premiera spektaklu odbywała się on-line, z początku trudno było zauważyć, że Majewska nie deklamuje wierszy na żywo; że to nagrania, kilka przeplatających się ścieżek. Mikrodeklamacja, mruczenie, nucenie – jak osobliwa kołysanka.
Status poezji w spektaklu nie jest do końca jasny. Odbiorczynie i odbiorcy, którzy rozpoznają głos jako należący do Majewskiej, mogą odczytać obecność tych nagrań jako część dialogu między główną bohaterką i jej kochanką. Poza poetyckimi deklamacjami głos Majewskiej niemal wcale nie rozbrzmiewa, w żywym planie jej obecność jest przede wszystkim obecnością obserwatorki lub świadkini. I w rzeczywistości Barnes zajmowała się przecież w dużej mierze oglądem życia Elsy, była bowiem autorką niedokończonej biografii artystki, a inspirowane nią fragmenty znajdziemy w najsłynniejszym dziele Barnes, powieści "Ostępy nocy". Jednym z rzadkich momentów, gdy pisarka zwraca się do Elsy jest ten, w którym pyta ją, co widzi, kiedy spogląda przez soczewki. Soczewki są jak dwa otwory w drewnianych drzwiach, przez które patrzy się, oglądając ostatnie dzieło Marcela Duchampa, rzeźbę "Étant donnés". Jest to scena w pełni wyobrażona, bo Duchamp zaczął pracować nad swoją ostatnią tak dużą pracą niemal dwie dekady po śmierci baronessy. W "Étant donnés" odbiorcy stają się podglądaczami: przez dziury w drewnie dostrzegają nagą kobiecą postać leżącą w trawie, z obnażonym kroczem i zapaloną lampą gazową w dłoni. W tej scenie taką podglądaczką staje się sama Elsa – choć, jak twierdzi, traktowana jest jak przypis do biografii Duchampa i z lubością powtarza obraźliwe przezwisko "Marcel Dushit", obdarza jego pracę uważnym spojrzeniem, niejako widząc w postaci nagiej kobiety siebie. Nieoczywistym kluczem do analizy "Lady Dada" mógłby być pewien scenograficzny szczegół – lejek służący kobietom do oddawania moczu na stojąco. Ten drobiazg wskazuje na istotne zjawisko: kiedy kobieta przejmuje to, co uznawane za męskie, automatycznie staje się ekscentryczką. To, co w przypadku mężczyzn uważa się za naturalne (autorstwo, rozmach artystyczny, wyrazista persona), w przypadku kobiet otrzymuje łatkę dziwności i kuriozum, która nawet jeśli wyrażana jest z pewnego rodzaju uznaniem, spycha kobiety do gabinetu osobliwości, robiąc miejsce w podręcznikach do historii sztuki mężczyznom.
"Lady Dada" nie stanowi próby linearnej rekonstrukcji biograficznej, jest raczej performatywną refleksją nad samym procesem wydobywania i opowiadania kobiecych postaci z odmętów zdominowanej przez mężczyzn, ugruntowanej wiedzy historycznosztucznej. Postać Elsy poddaje także refleksji samą kondycję kobiety na scenie. W pewnym momencie bohaterka, przekraczając granicę między reprezentacją a sferą prywatną, problematyzuje własną nagość, pytając, czy kiedy rozbiera się w ramach performansu, to jest podmiotem czy przedmiotem. "A co jeżeli to był mój pomysł…?", pyta retorycznie, nie oferując konkluzji. Z kolei w końcowym monologu, który wykonuje w ślubnej sukience i makijażu przypominającym dziecięce szkice akwarelami, mówi, że być może była postacią, której nikt nie chciałby spotkać. Odrażającą, socjopatyczną, żyjącą w zatęchłym pokoju ze swoimi psami. Tym samym problematyzuje kwestię idealizowania biografii, wskazuje też na jej plastyczność. Biografie nie istnieją poza opowieścią, funkcjonują jedynie jako subiektywne mapy tworzone z tego co znalezione, zasłyszane, ale i tego co dopowiedziane i wywiedzione.