"Twarzą w twarz” wg Ingmara Bergmana w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (koprodukcja z Teatrem Powszechnym w Warszawie). Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.pl.

fot. Magda Hueckel

U schyłku XIX stulecia, zarówno w badaniach psychologów jak i w poszukiwaniach artystów odkryto nowe pole eksploatacji – mroczne otchłanie ludzkiej duszy, zakamarki nieświadomości kryjące niepokojące algorytmy reprodukowane genetycznie bądź kształtowane środowiskowo. Bohaterowie dramatów Ibsena i Strindberga, a także obrazów Muncha czy Wojtkiewicza, oddani są na pastwę własnej psychiki i napierającej na nich nieodgadnionej nieskończoności. Postaci z filmów Ingmara Bergmana są ich potomkami w linii prostej, bogatszymi o freudowską psychoanalizę i ciężar gatunkowy poglądów egzystencjalnych. Niczym dantejscy samobójcy zakleszczeni w korze drzew, kołaczą się uwięzieni w swych ciałach i toczą boje z wewnętrznymi demonami. Bergman prowadzi wnikliwą introspekcję, z jednej strony rozbijając swe lęki i nieprzepracowane traumy na wiele postaci, z drugiej zaś każąc im przepływać z filmu na film, jakby wciąż grały kolejny powierzchniowy wariant tej samej głęboko wdrukowanej matrycy. Widoczne jest to w scenariuszu Twarzą w twarz, który stał się kanwą dla spektaklu Mai Kleczewskiej. Reżyserka, zgodnie ze swym credo twórczym, głoszącym, że „wierność autorom bywa niebezpieczna” skompilowała Twarzą w twarz z motywami z innych filmów Bergmana (Sarabanda, Szepty i krzyki, Jesienna sonata, Milczenie), wypowiedziami szwedzkiego reżysera i z fragmentami dopisanymi przez siebie i dramaturga. Heterogeniczna struktura tekstu, echa wielkich dramatów skandynawskich, zderzenie empirii z oniryzmem, nałożenie na siebie opowieści o Bergmanowskiej bohaterce połączonej z opowieścią o samym Bergmanie, refleksja metateatralna i wreszcie balansowanie między językiem filmu i teatru niosło ryzyko, że powstanie dzieło niespójne, przeładowane i hermetyczne. Nic bardziej mylnego. Kleczewska klarownie buduje spektakl wielopłaszczyznowy, głęboko przemyślany i przejmujący, sprawnie prowadząc widza przez kolejne jego warstwy. Duża w tym rola Bergmanowskich didaskaliów, które prezentowane są ze sceny i z offu.

Tytuł spektaklu i filmu Bergmana wywodzi się z Hymnu o miłości z listu św. Pawła do Koryntian. Warto przytoczyć go w szerszym kontekście: „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz: Teraz poznaję po części, wtedy zaś poznam tak, jak i zostałem poznany. Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość – te trzy: z nich zaś największa jest miłość.” (1 Kor. 13, 12-13). W scenariuszach Bergmana wyczuwalna jest obecność milczącego Boga. Do niego też apostrofą zwraca się bohaterka Twarzą w twarz. W świecie Kleczewskiej nie ma ani wiary, ani miłości, ani nadziei, a człowiek twarzą w twarz zderza się z otaczającą go ciemnością i jeszcze mroczniejszymi zakamarkami nieświadomości. Miejsce Boga zastąpiła napierająca, przeraźliwa pustka.

Główny wątek narracji związany jest z Karin (Karolina Adamczyk), lekarzem psychiatrą, która konfrontowana z traumami z własnej przeszłości, z niezaspokojoną potrzebą miłości, a także z trudnymi przypadkami swych pacjentów, sama stopniowo popada w obłęd, podejmując nieudaną próbę samobójczą. Reprodukuje historię swej pacjentki, która w istocie jawi się jako jej alter ego. Ta część opowieści zasadniczo wierna pozostaje scenariuszowi Bergmanowskiemu, choć Kleczewska niemal usunęła postać męża protagonistki, pojawiającego się tylko we wzmiankach, zmieniła imię bohaterki z Jenny na Karin (to imię matki szwedzkiego reżysera, często nadawane bohaterkom jego filmów), a zamiast jej córki Anny wprowadziła postać syna Johana (Ezra Kos), stanowiącego zarówno cytat z Milczenia jak i wcielenie młodego Bergmana. Te dwa ostatnie zabiegi w błyskotliwy i nienachalny sposób pozwoliły nadać fikcyjnej opowieści czytelny wymiar biograficzny.

Sam Bergman zresztą wciąż obecny jest na scenie. Odgrywający jego rolę Julian Świeżewski niczym Tadeusz Kantor asystuje poczynaniom aktorów, podaje im rekwizyty, momentami zarządza „duble”. Wprowadza to wrażenie, że opowieść o losach Karin rozgrywa się na prawach intraspektaklu. Bergman pozornie jest tu scenicznym demiurgiem, w istocie jednak jawi się raczej jako więzień własnej opowieści. Istnieje zarazem wewnątrz i na zewnątrz jej. Odgrywające ją postaci mają status hipostaz twórcy Tam, gdzie rosną poziomki. Najlepiej jest to widoczne w scenie, w której przywdziewa on strój Karin z Szeptów i krzyków, a następnie odarty z tego kostiumu, jest nagi i bezbronny. Może jedynie opowiadać o swoich lękach, mimo że opowieść ta nie stanie się terapią i nie przyniesie konsolacji. Pytaniem otwartym pozostaje, na ile postać scenicznego Bergmana w tej skomplikowanej układance tożsamości stanowić może porte parole samej Kleczewskiej, którą od lat zawodowo fascynują mroki ludzkiej psychiki.

Metateatralność objawia się nie tylko poprzez wprowadzenie na scenę figury reżysera. Wybrzmiewa ona także w monologu (dopisanym do Bergmanowskiego tekstu) aktorki grającej Ester (Aleksandra Bożek) i przedstawia świat teatru jako miejsce, w którym aktor, podobnie jak psychiatra w szpitalu, narażony jest na ciągłe eksploatowanie granicznych stanów psychicznych i związane z tym ryzyko. W tym momencie na ekranie za aktorką pojawia się filmowana na żywo wizja widowni, przenosząc na spektatorów ciężar odpowiedzialności.

Integralną częścią scenariusza filmu są długie sekwencje snów, w których bohaterka dokonuje swoistej katabazy, by skonfrontować się dręczącymi ją demonami z przeszłości i teraźniejszości. Wizualizacja snów Karin, nadmiernie dosłowna czy wręcz przeciwnie niebezpiecznie wizyjna, stanowić mogła kolejną pułapkę scenariusza. Kleczewska bezpiecznie ominęła tę rafę, w miejsce snów wprowadzając sceny inspirowane innymi filmami Bergmana i Miasteczkiem Twin Peaks Davida Lyncha, dopełniające wewnętrzny portret lekarki. Na uwagę zasługuje mistrzowski zabieg gradacji, dzięki któremu świat oniryczny stopniowo przenika empirię, by w finale odnieść nad nią ostateczne zwycięstwo. Pierwszy ze snów ukazany jest na ekranie w konwencji czarno-białej, drugi w kolorze z wyeksponowaniem agresywnej czerwieni, trzeci zrealizowany został już nie w formie projekcji, tylko w rzeczywistym planie scenicznym.

fot. Magda Hueckel

W tekście Bergmana rolę „strażnika bramy ciemności” pełni widmo jednookiej kobiety. Kleczewska zastąpiła je wizją Ester, zmarłej siostry Karin, której postać stanowi syntezę kilku bohaterek Bergmanowskich filmów. Od kiedy przywołana zostanie samobójczą próbą matki Johana, pozostanie już z Karin na stałe, wizualizując najsilniejszy z jej lęków.

Kleczewska ani przez moment nie ukrywa przed widzem, że spektakl inspirowany jest nie tylko scenariuszem, ale też filmem (a raczej filmami) Bergmana. Integralną częścią scenografii jest zawieszony nad sceną wielki ekran, na którym oprócz uprzednio nagranych sekwencji snów Karin, pojawiają się przez cały czas trwania spektaklu filmowane na żywo zbliżenia na aktorów, z którymi, zgodnie z tytułem, widz konfrontować się może twarzą w twarz. Grają oni tym samym jednocześnie i w filmie, i w teatrze, balansując – w większości porażająco skutecznie – między umownością a dosłownością. Filmową genezę ma także ta część scenografii, na którą składają się trzy realistycznie ukształtowane wnętrza (gabinet lekarski, sypialnia i salon) inspirowane scenografiami Bergmanowskich filmów. Postaci, przekraczając granice tych pomieszczeń, migrują jednocześnie między poszczególnymi narracjami. Filmowa scenografia kojarzy się ze światem o kruchych ścianach z tektury, za którymi rozpościera się nicość gotowa zmiażdżyć bohaterów, a jedynym, co może ją wypełnić, są wizualizacje lęków. Wyrazistość i funkcjonalność tej koncepcji jest dziełem wybitnego artysty plastyka Zbigniewa Libery.

Kostiumy postaci (Konrad Parol) są heterogeniczne, gdyż częściowo stanowią cytaty z filmów Bergmana, częściowo zaś osadzone są we współczesności. Efektem nadużywanym, przez co traci on swoją wyrazistość i czytelność, jest wykorzystanie masek. Zwierzęce maski noszą gwałciciele w planie rzeczywistym, postaci w filmowej sekwencji snów, natomiast demon rozmawiający z Karin ma na głowie rodzaj futurystycznego kasku.

Równie jak kostiumy zróżnicowana jest muzyka (Cezary Duchnowski) – od fragmentów muzyki klasycznej po brzmienia nowoczesne – która oddaje klimat poszczególnych scen.

To, że spektakl oddziałuje na widzów nie tylko pogłębioną warstwą intelektualną, ale także niezwykle emocjonalnie, jest w dużej mierze zasługą gry aktorskiej. Ambitne wyzwanie Kleczewska postawiła przed Karoliną Adamczyk. Aktorka przez niemal trzy godziny nie schodziła ze sceny, co więcej, dzięki kamerze widzowie obserwowali w powiększeniu każdy grymas jej twarzy. W tej roli nie było miejsca na żadną fałszywą kwestię czy prywatną minę. Adamczyk wyzwaniu temu sprostała znakomicie. Wypełniła scenę i ekran wewnętrznym rozedrganiem, subtelnie budowała poszczególne stany emocjonalne, by zróżnicować etapy choroby i nie popaść ani w schematyczność, ani w nadekspresję. Przejmująco grała spojrzeniem i drżeniem warg. Oddawała wiarygodne interakcje: tęsknotę za czułością, której skąpiła jej babka (Maria Robaszkiewicz), chęć zainteresowania sobą nieobecnej emocjonalnie matki, potrzebę miłości lub choćby jej namiastki. Szczególnie imponująca była nieznośnie długa, ale przez to boleśnie konfrontująca widza z własnymi lękami scena, w której miotana obłędem Karin usiłowała walczyć o uwagę Tomasza.

Zupełnie innym instrumentarium posługiwał się Julian Świeżewski. Jego Bergman to kreacja wyważona, precyzyjna, świadomie niedominująca. Aktor potrafił akcentować swą obecność na scenie, nie kradnąc jednakże uwagi należnej postaciom „grającym” w jego filmie.

Troszkę słabiej na tym tle wypadła rola Piotra Stramowskiego. Można było odnieść wrażenie, że interpretowany przez niego Tomasz jest postacią jednowymiarową, bez uwidocznienia motywacji działań i decyzji. Wspomniana powyżej scena rozmowy z Karin, podczas spektaklu premierowego wywołała w pewnym momencie niezamierzoną wesołość widzów, wynikającą ze zderzenia dramatycznie grającej Adamczyk z powierzchownie, wręcz serialowo brzmiącymi kwestiami Stramowskiego.

Bardzo trudne zadanie postawiono przed nastoletnim Ezrą Kosem. Scena, w której rozmawia z matką o jej samobójczej próbie i zarzuca jej, że nigdy go nie lubiła wymagała niezwykłej dojrzałości. W próbach zbudowania postaci niewątpliwie pomogło mu doświadczenie, które zdobył w innej Bergmanowskiej produkcji teatralnej – Fanny i Aleksander Teatru Modrzejewskiej w Legnicy.

W konfrontacji z aktorami Teatru Powszechnego z Warszawy bardzo przyzwoicie zaprezentowali się także członkowie zespołu Teatru Polskiego w Bydgoszczy. By uniknąć wrażenia niekorzystnego dysonansu warsztatowego, sięgnięto po najpotężniejsze argumenty, jakimi dysponuje bydgoski zespół, w postaci Małgorzaty Witkowskiej i Dagmary Mrowiec-Matuszak. Obie stworzyły znakomite kreacje. Zarówno Elżbieta, jak i matka – epizodyczne role grane przez Witkowską – to interpretacyjne perełki o wielowarstwowej strukturze. Elżbieta usiłuje manifestować szczęście, choć każdy gest jej ciała i odcień spojrzenia przekonują, że jest wręcz przeciwnie. Matka z kolei tłumi swe prawdziwe emocje względem córek, a raczej usiłuje zamaskować brak tych emocji.

Mrowiec-Matuszak przypadły w udziale również dwie trudne role – Marii, dziewczyny o nienormatywnej emocjonalności, i Agnes, ciężko chorej, przykutej to wózka siostry Karin. Obie te role zinterpretowała naturalistycznie, bez bufora bezpieczeństwa, ale nie popadając w przesadę. Szczególnie godna uwagi jest jej pierwsza rozmowa z lekarką, w której aktorka przekonująco oddaje udręczenie dziewczyny uwikłanej w swą chorobę.

W kilku drobnych rolach wystąpił Damian Kwiatkowski, skutecznie różnicując środki potrzebne do ukazania ich odmienności. Bardzo ciekawym pomysłem wydaje się obsadzenie tego aktora w biegunowo różnych rolach – zarówno męża, jak i kochanka Elżbiety.

Twarzą w twarz opowiada o izolacji emocjonalnej, która powoduje emigrację ku wewnętrznym, mrocznym labiryntom. Kleczewska tworzy starannie skomponowany, chirurgicznie precyzyjny i znakomicie zagrany spektakl, który anektuje widza poprzez wizualizację głęboko ukrytych lęków. Z pełnym okrucieństwem wydobywa je na powierzchnię, każe spektatorom przejrzeć się w ekranie niczym w lustrze, pozwala, by rezonowały w nich słowa włożone w usta dziadka (Michał Jarmicki): „jestem za mały na mój lęk”. To spektakl takiego formatu, na jaki Bydgoszcz czekała od kilku sezonów i pozostaje nadzieja, że reżyserka spektakli Babel czy Burza powróci jeszcze z kolejnymi propozycjami na bydgoską scenę. Szkoda tylko, że realizacja takiego przedstawienia w Teatrze Polskim możliwa jest jedynie dzięki ściągnięciu większości ekipy aktorskiej z zaprzyjaźnionego stołecznego Teatru Powszechnego.