„Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Artur Duda, członek Komisji Artystycznej IX Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Rafał Skwarek/mat. teatru

Na kurtynie pojawia się napis „Dekoracja”. Rozlega się komunikat po angielsku. Pilot informuje pasażerów samolotu, że za chwilę nastąpi zderzenie z ziemią. Wszyscy mają pochylić się do przodu i schować głowy jak najniżej. Nadchodzi nieuchronne. Wizją katastrofy lotniczej kończył się spektakl Jana Klaty Witaj / Żegnaj na podstawie tekstów Suzan-Lori Parks. Półtora roku przed katastrofą smoleńską wybrzmiewało na scenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy pesymistyczne przesłanie reżysera. Już jego H. realizował kolejny wariant Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego. Rzecz działa się w zrujnowanej Stoczni Gdańskiej – reducie i Wawelu nowej Polski. Dania była ruiną i Polska była ruiną. Ofelia tonęła w brudnych wodach kanału portowego. Hamlet Marcina Czarnika grał w turbogolfa niczym jeden z sadystycznych morderców z Funny Games Michaela Hanekego. Podobnie zresztą rzecz się miała z przestrzenią potransformacyjnych kartonowo-blaszanych fawel III Rzeczypospolitej w Sprawie Dantona z otwierającym ją Requiem for a Jerk zespołu Placebo.

W Wyzwoleniu na dużej scenie gdańskiego Teatru Wybrzeże takich odwołań popkulturowych widz znajdzie znacznie mniej. Scena jest niemalże pusta, podłoga lustrzana, w tle na ekranie pojawiają się abstrakcyjne wizualizacje i zbliżenia postaci na scenie. Cała maszyneria teatru zdaje się pracować na wrażenie, że przestrzeń sceniczna żyje – zjeżdżają „same z siebie” rzędy sztankietów, rozsuwają się poziomy podłóg, w końcu w scenie z maskami pojawią się ściany, z których jak w serialach science-fiction czy horrorach będą wyłaniać się człekokształtne postaci masek. Scenografia autorstwa Mirka Kaczmarka zachwyca pod względem ekonomii użytych środków, użyteczności rozwiązań dla biegu przedstawienia, plastycznej sugestywności. Mistrzostwo.

Jednym – dość bezczelnym, ale może lepiej napisać: zawadiackim – gestem reżyserskim Jan Klata przenosi publiczność w postapokaliptyczny świat zaludniony przez zombies. Wszystkie postaci ludzkie, włącznie z Konradem, zostały ucharakteryzowane na stwory, które ocalały po Wielkiej Katastrofie. Katastrofa w przyszłości doprowadziła do regresu cielesnego i duchowego wspólnoty Polaków, z trudem mówiących dziś w swoim języku, z trudem przypominających sobie własne dziedzictwo. Szukają wsparcia u liderów, w ustach grzęzną im słowa „Polska”, „naród”, choć w jednej z grup co rusz konwulsyjnie zrywają się z okrzykiem „Polska”. Mocny obraz. Polskości uczą się jak dzieci od zera w procesie powolnej socjalizacji. Są jak dzika horda, jedna z nieukazanych w serialu The100 społeczności postludzkich.

Z uznaniem piszę o geście reżyserskim Jana Klaty, gdyż ta futurystyczna wizja pozwala pomieścić obok przyszłości także teraźniejszość i przeszłość. Gdańskie Wyzwolenie jest bowiem poważną dyskusją o kondycji narodu polskiego tu i teraz – po katastrofie smoleńskiej, która uruchomiła uśpione kody romantycznego mesjanizmu, zwłaszcza w wymiarze poezji grobów i kultu umarłych bohaterów. Zarazem ten gest ogołocenia postaci dramatu z kostiumów, ich odindywidualizowania do tego stopnia, że trudno odróżnić Piotra Biedronia jako Konrada od pozostałych polskich zombies na scenie, pozwala wybrzmieć bardzo mocno tekstowi Wyspiańskiego, który ujmował katastrofę z perspektywy traumy rozbiorów. Wybrzmiewa w gdańskim Wyzwoleniu wielogłos polskiego dyskursu politycznego i historycznego, najbardziej niepokojące tony narodowej megalomanii i bezradności, ksenofobii i dążenia do samozagłady. Wyspiański w interpretacji Klaty nie wymaga żadnych aktualizacji, publicystycznych dopowiedzeń. Wyspiański jest aktualny, jakby był zupełnie współczesnym dramaturgiem.

Cały koncept zombiczny, że tak się wyrażę, czyli przeniesienie akcji do Kościoła Czarta, do piekła, ma swoje źródła w dramacie. Już w krakowskim Weselu Klaty z 2017 roku pojawiły się serie nawiązań do estetyki horroru. Poczynając od scenicznej obecności necrofolkowego zespołu Furia, aluzji do filmowych tańców wampirów i zombies, a kończąc na zjawach takich jak półnagi Stańczyk Jana Peszka czy Rycerz Czarny Małgorzaty Gorol z zabandażowanym, pobielonym torsem, biało-czerwoną opaską na ramieniu. Zjawy w Weselu przychodziły wprost z otwartych trumien, noc żywych trupów w Wyzwoleniu ma także mocne oparcie w tekście poety. W rozmowie z Maską 18 padają te najpoważniejsze oskarżenia wobec „prześnionych” spraw narodu: „Wy śpicie. Jesteście podobni ludziom, co śpią: ludziom, których duch błądzi, a tylko ciało ciepłem oddycha. Wy śpicie”. W scenie z Maską 19 jeszcze ostrzej: „Wyście pomarli. Trupy i upiory”. W scenie z Maską 20 natomiast pojawia się kluczowa dla interpretacji Jana Klaty kwestia fundamentu polskiej wspólnoty: „Czyśmy właściwie mieli jakieś rzeczy wspólne? Chyba akcesoria i godła.”. I słowa, nadużywane słowa, słowotoki, patriotyczne logoree. Ostro brzmią z ust ocalałych z Wielkiej Katastrofy autochtonów, aborygenów, jak ich jeszcze zwać, słowa o węźle „nierozerwalnym, uświęconym tym słowem: Polska” (grupa z Przodownikiem), „Do góry, bracia, do góry, gdzie orzeł, ptak białopióry” albo „Polskę Bóg przez ciebie głosi”. Wymowa tych słów zasadza się na nieadekwatności rzeczy(wistości) wobec patosu eksplikacji językowych. Są jeszcze rzucane na oślep performatywy: „Warchoły, to Wy!”, „co całujecie najeźdźcom łapy”, „hołota”, „Nienawidzimy się wzajem i w tym nie ma nic dziwnego”, „Wszechmiłość jest kłamstwem”. Mam jako czytelnik dramatu i widz spore problemy z rozpoznaniem, które z tych wypowiedzi to akty masochistycznego samobiczowania, które – przejawy uprawnionej, racjonalnej krytyki narodu i jego elit, a które stanowią stek hiperbolicznych obelg i bezpodstawnych oskarżeń. To jest poważne pytanie, w jakim języku wytwarzamy swoją domniemaną wspólnotę lub przynajmniej przestrzeń współegzystowania w Polsce. I gdzie się podział nasz duch – niech będzie – narodowy?

Na pustej scenie udaje się twórcom gdańskiego spektaklu osiągnąć wrażenie całkowitego osaczenia Konrada. Maski wyłaniają się z murów, perorują o „robieniu Polski na każdym kroku i codziennie”, „jakby Polski nie było, Polaków nie było”, o prostytuowaniu „naszych kobiet” przez cudzoziemców, o usunięciu tych, którzy kradną narodowi duszę. Narasta dyskurs, dla którego najlepszym podsumowaniem mogłyby być słowa wiersza Zbigniewa Herberta Rozważania o problemie narodu:

„chciałbym nareszcie wiedzieć

gdzie kończy się wmówienie

a zaczyna związek realny

czy wskutek przeżyć historycznych

nie staliśmy się psychicznie skrzywieni

i na wypadki reagujemy teraz z prawidłowością histeryków

czy wciąż jesteśmy barbarzyńskim plemieniem

wśród sztucznych jezior i puszcz elektrycznych”

Inaczej niż w wierszu Herberta sceniczny świat Wyzwolenia Jana Klaty zostaje zdominowany przez religię śmierci. Z kilku postaci dramatu Wyspiańskiego (Muzy, Harfiarki, Hestii) ostała się jedna upiorna postać kobieca, może personifikacja śmierci. Siedząca na platformie z pochodnią turpistyczna figura z czarnymi smugami na twarzy, które na ekranie dają efekt samej tylko czaszki. „Jej szata łachman lichy”. Muza–Hestia–Śmierć swym destrukcyjnym czarem wciąga Konrada w rozważania o misji Prometeusza, wyzwoleniu przez śmierć, ona daje mu pochodnię i bezpośrednio inspiruje do finału.

Nie wiem, jak o tym napisać, aby nie wyszło tanio i sensacyjnie, niestosownie wobec majestatu śmierci. Reżyser gdańskiego Wyzwolenia ryzykuje bowiem nie tylko w wymiarze interpretacji tekstu Wyspiańskiego, wysnuwając z niego złożenie ofiary z siebie przez Konrada. Stereotypowo wyczytujemy z Wyzwolenia tragiczny los Bohatera Polaków ściganego przez Erynie jak Orestes, winny matkobójstwa. Okrzyk „Więzy rwij!!!” zderza się z wizualnym znakiem niemożności wyrwania się z narodowego światoobrazu, którego ontologiczny wyznacznik stanowi scena teatru. W spektaklu Jana Klaty Konrad posłucha wezwań Hestii literalnie. Wykradnie ogień i zaniesie go swoim współrodakom jako „płonący anioł”. Scenę z ludzką figurą w ogniu, stanowiącą aż nazbyt czytelną aluzję do aktu samospalenia Piotra Szczęsnego pod Pałacem Kultury i Nauki, uważam za ryzykowną w wielu aspektach. Teatralnym. Etycznym. Ideowym. Jeśli bowiem reżyser chciał przedstawić konsekwencje socjalizacji ku religii świętego i jedynego Narodu, świętej i jedynej Polski, obraz ten stanowi wielkie ostrzeżenie przed uruchamianiem narodowej gorączki. Konrad w akcie samoofiarowania zmierza bowiem nie do wyzwolenia od (politycznego zniewolenia), lecz wprost ku wyzwoleniu się (ze światoobrazu sytuacji bez wyjścia). Realizuje w sposób najdoskonalszy wymagania narodowej religii śmierci, która nadaje jednostce gotowej na wszystko niekwestionowalną wartość.

Piszę te słowa nie pod adresem realnego człowieka – nikomu nie wolno go oceniać – tylko pod adresem postaci spektaklu Wyzwolenie. Auto-da-fé Konrada zyskuje bowiem nowe znaczenie dzięki finałowi, w którym dziecięcy chór śpiewa poloneza Pożegnanie ojczyzny po rosyjsku. Jan Klata nie byłby sobą, gdyby zostawił swoje przedstawienie bez popkulturowego autokomentarza. Mojemu pokoleniu ten utwór znany był pod mylną nazwą Poloneza Ogińskiego i używany niemal wyłącznie podczas licealnych studniówek. Stanowił jeden z przykładów narodowej schizofrenii. Jak można było swoim dzieciom bawiącym się w oczekiwaniu na egzamin dojrzałości kazać tańczyć do utworu tak smutnego? Rosyjski tekst w finale gdańskiego Wyzwolenia każe jednak myśleć o Herbertowskim stosunku do problemu narodu:

„więc na koniec w formie testamentu

żeby wiadome było:

buntowałem się

ale sądzę, że ten skrwawiony węzeł

powinien być ostatnim jaki

wyzwalający się

potarga”

[podkreśl. moje – A.D.]

Widzicie oto w gdańskim Wyzwoleniu teatr polityczny par excellence, dla którego „myślenie jest powietrzem”, niebanalny teatr odznaczający się szacunkiem dla tekstu narodowego poety. „Widzicie więc, jakie polska myśl ma skrzydła”.

Stanisław Wyspiański, Wyzwolenie, reż. Jan Klata, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, prem. 14 października 2023.