19 listopada 2021. Daty premiery Dziadów w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie nie można traktować jako przypadkowej. Ponad dwa i pół wieku temu (z okładem) w Warszawie premierą Natrętów Józefa Bielawskiego rozpoczęli działalność Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości, co uznaje się za dzień narodzin teatru publicznego w Polsce.

Rozświetlony jak choinka budynek przy placu Św. Ducha przyciągał tego dnia wzrok przechodniów i elektryzował teatromanów – reżyseruje Maja Kleczewska! Po raz drugi sięga po utwór Adama Mickiewicza, dziesięć lat wcześniej w Opolu szukała w szkicowości Dziadów inspiracji zarówno dla tworzenia nowej formy teatralnej (nazywała ją zdarzeniem teatralnym, performatywnym, poprzedzał je bardzo krótki okres prób), jak i wypowiedzi na temat dziedzictwa romantyzmu. Poza podobnie potraktowanym Weselem (dwa lata wcześniej w Opolu) reżyserka nie tykała się innych dzieł klasyki polskiej. Powrót więc to znaczący. Tłem tamtej premiery były posmoleńskie zgromadzenia przed pałacem prezydenckim na Krakowskim Przedmieściu, tej – galimatias zjawisk społeczno-politycznych wyostrzony przez rządy PiS, zwłaszcza Strajk Kobiet.

Spektakl ma jeszcze jeden rocznicowy kontekst (wiadomo – Kraków lubi jubileusze!), odbywa się w sto dwadzieścia lat po premierze inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego, przygotowanej właśnie dla tej sceny. Po raz pierwszy w historii wystawień tego dramatu pokazano w 1901 roku wszystkie jego części. Dla publiczności, która miała w świeżej pamięci prapremierę Wesela, sprzed pół roku. Pracując nad Dziadami, Wyspiański układał w głowie obraz „Polski współczesnej”, dalsze dzieje Konrada, czyli Wyzwolenie. Tę pracę myśli, to dziedzictwo wyczuwało się w atmosferze wypełniającej niegdysiejszy Teatr Miejski, czekaliśmy na to, co będzie, gdy wreszcie podniesie się kurtyna Siemiradzkiego (a jakże, opuszczona – wszystkie flagi na maszt!).

Z widowni wymontowano środkowy sektor foteli na parterze. Zyskaną przestrzeń Katarzyna Borkowska pozostawiła pustą, z podłogi uczyniła lustro, w którym odbijało się wnętrze łącznie z wypełniającymi je ludźmi. Znakomicie podświetlona przez scenografkę architektura grała dekoracyjnością, złotem, nie było w tym kiczu, ludzie wyciągali telefony i pstrykali foty, selfiki. To nie były reakcje turystów, raczej zadowolenie gospodarzy, że mamy coś tak wspaniałego, a także wyraz napięcia wynikającego z obcowania ze sobą w takim miejscu, z takiej okazji. Przypomniał mi się Klub Polski Pawła Miśkiewicza z 2010 roku. Tam też architektura teatru (Dramatycznego m.st. Warszawy) wykorzystana została jako gotowa scenografia i także służyła ożywianiu pamięci zdarzeń, które tam miały miejsce. Opowiadała o spotkaniu tu i teraz, a także o zgromadzeniu rodaków-emigrantów w Paryżu – słowem o wspólnej sprawie. Na Dziadach poczułam się mimowolnym gościem Salonu warszawskiego, choć w krakowskim wnętrzu. Po obejrzeniu spektaklu doceniłam jeszcze bardziej ten zamysł. Skoro ze scenariusza wypadły skrzydlate słowa: „Nasz naród jak lawa / Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa, / Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi; / Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi”, to znaczy, że lustrzana bombonierka jest pułapką, w której zobaczymy „Polskę współczesną”, której obraz jest dokładnie odwrotny: wszędzie harmider, kłótnia, a pod nią wypalona ziemia, okopujące się po obu stronach barykady wyniszczające się plemiona. „Ciemności kryją ziemię”.

Kleczewska zamiast opowiadać o lawie i głębinach, prowadzi nas dosłownie w podziemia, rozpoznać w nich można podscenie teatru. Projekcja obejmująca całe okno sceny przedstawia grę o duszę tego, który „za miliony kocha i cierpi katusze”, uteatralizowaną, z wykorzystaniem symboliki narodowej, dobra i zła. Na tym samym ekranie pojawia się Milijon, Konrad. Głowa krótko ostrzyżonej Dominiki Bednarczyk przemienia się w oblicze jasnowłosego młodzieńca (?), by znów przybrać rysy aktorki. Słyszymy wezwanie: „Rollison! Bracie!”. To utożsamienie prowadzi do czynu. Płynną tożsamość bohatera/ki „egzorcyzmuje” z ekranu kolejna amorficzna postać. Rozpoznajemy autorkę Gorączki romantycznej, choć ma drobniejsze rysy Doroty Godzic, by nie było wątpliwości o kogo chodzi, pojawia się na chwilę podpis „profesor Maria Janion”. Mówi słowami poematu Mickiewicza, choćby inwokację Ducha: „Człowieku! Gdybyś wiedział, jaka twoja władza!”. Reżyserka kobieta, wkłada te słowa w usta kobiety, papieżycy romantyzmu, która uznawana jest także za patronkę polskich feministek, a ta kieruje je do Konrada kobiety. 

Tak wykuty bohater pojawia się po scenie guseł, przedstawionej nie jako mistyczne spotkanie z czyścowymi duszami, ale jako bogoojczyźniane zgromadzenie za zastawionym stołem (dresiarze, kibole, tęczowi, chasydzi, ONR, powstańcy warszawscy, celebryci, fanatycy religijni…), które kończy brutalne pałowanie i bezczeszczenie przez narodowców. Konrad nie jest z tego świata – i w sensie ontologicznym, i ideowym. Zaskakuje nas też swym kalectwem (na projekcji widzieliśmy tylko twarz) i podwojoną obecnością. Wspierająca się ciężko na kulach sylwetka w bojówkach, glanach i grubym swetrze musi kojarzyć się z Janiną Ochojską (inspiracja potwierdzona przez aktorkę w wywiadzie). To współczesny Milijon, który kocha i cierpi za miliony. Konrad zmieniający Mickiewiczowi końcówki męskie na żeńskie, Konrad niecierpiący na epilepsję, Konrad pozbawiony przemiany z Gustawa, ale mający innego sobowtóra. Czy to brat Rollison? Twarz z ekranu jest twarzą Kai Kołodziejczyk, choreografki, która wykonuje porywające solo taneczne o kulach. W tym Konradzie jest moc!

Wydłużony prolog przechodzi w scenę więzienną, znów umiejscowioną tak, by zostało ograne wnętrze teatru – w fosie orkiestrowej. Zaglądamy do niej także za pomocą monitoringu, kamera podwaja obraz na zasadzie lustrzanego odbicia, powstaje wrażenie przeludnienia. Wszystko, co się później dzieje, jest wynikiem tak a nie inaczej ustawionej ekspozycji. Skoro Konrad jest współczesną kobietą, siedzi w celi żeńskiej, wypełnionej bojowniczkami o swoje prawa, czyli o prawa człowieka. Pieśń zemsty zaintonowana przez Konrada nie jest modlitwą-litanią do Jezusa i Maryi, ale oskarżeniem. „Nim uwierzę, że nam sprzyja / Jezus Maryja: / Niech wprzód łotrów powybija / Jezus Maryja”. Wielką Improwizację mówi osamotniona kobieta o kulach, sama w wyciemnionym wnętrzu. Raczej bez Boga.

Przeciwnikiem współczesnych buntowników jest władza – Kościół i aparat państwa – obnosząca się w swym zewnętrznym już tylko dostojeństwie. Ksiądz Piotr to purpurat, sceny z nim rozgrywane są na tle jednej z części ołtarza Wita Stwosza – zwiastowania Maryi. Krakowski kontekst jest podwojony, można go czytać dosłownie jako adres kurii biskupa Jędraszewskiego, ale można i abstrakcyjnie jako przemoc Kościoła, który egzorcyzmy myli z eksterminacją niewiernych (dokonuje ich przy pomocy bogoojczyźnianych bojowników), spowiedź (Widzenie Ewy) z wykorzystaniem seksualnym, a mistyczne widzenie duchownego z ekstazą fanatyka („Sława, sława, sława” brzmi jak hailowanie). Kolejne skrzydlate słowa Mickiewicza to cięta publicystyka: „A wiesz ty, co o tobie mówią w całym mieście?”. Choć trzeba przyznać, że scenarzyści w osobach reżyserki i Łukasza Chotkowskiego podkręcają znaczenia, w kwestii „A wiesz, dlaczego tobie przeor tak nie sprzyja?” przeora zamieniają na papieża. Sceny z Senatorem to jedyne sekwencje w kostiumach odnoszących się do epoki, swoisty bal przebierańców. W obrazie (na przykład kostium Rollisonowej) i w dźwiękach (choćby hymn Unii Europejskiej) pobrzmiewa współczesność, wykrzywiona, spotworniała (polska baba towarzysząca Rollisonowej wykrada ze stołu paterę). Samozatracenie się w blichtrze, władzy i użyciu, nikt nie chce tu słuchać nie tylko Rollisonowej, ale i opowieści o Cichowskim (przeniesionej z Salonu warszawskiego). Ta sama ciżba z guseł wypełnia i kościół, i pałac Senatora. Księdza Piotra i Senatora zrównuje jeszcze jedno posunięcie inscenizatorki. Gdy uderza piorun, w jednym obrazie widzimy na proscenium stół z samotnym Senatorem w wieńcu laurowym na skroniach, w tle przed ołtarzem mariackim Księdza Piotra z szablą nad głową, w geście przypominającym Hołysza z Wyzwolenia, pod rozchełstaną sutanną czerwona koszulka z orłem w koronie.

Konrad stoi z boku, wśród widzów, i niemo obserwuje te długie sceny, niezauważalny dla nikogo, jest Widmem. W finale pojawiają się Guślarz i Anioł. Starszy mężczyzna w eleganckim czarnym garniturze, artystowskim kapeluszu i starsza kobieta w białym, modnym garniturze z husarskimi skrzydłami i ryngrafem. Nie Kobieta czeka przyjścia swego kochanka na dziady, ale Anioł. Układa się do snu na pustej scenie, pod wielkim ołtarzem, modli się o wyleczenie rany, którą Konrad sam sobie zadał. Te dziady nie są dla Konrada, ale twórcy krakowskiej inscenizacji chcą chyba nam także powiedzieć, że dziady nie są dla nas, nie jesteśmy wspólnotą. Straciliśmy dostęp do oczyszczających obrzędów, zostaliśmy z dojmującymi faktami i emocjami.

Przedstawienie jest bardzo radykalną ideową wypowiedzią, prowokuje do myślenia i reakcji, jest obliczone na sprzeciw, choćby poprzez ogrywanie stereotypów. Nie ma w tym awanturnictwa, jest namysł, konsekwencja. Jest też kolosalny wysiłek, ogrom pracy włożony przez wszystkich twórców. To budzi szacunek. Konrad z żeńskimi końcówkami jest na swoim miejscu. Reżyserka wymaga bardzo dużo od aktorów. Dominika Bednarczyk wsparta na kulach, z wyłączonym teatrem wokół, ma bardzo ograniczone środki aktorskie do dyspozycji. Daje radę, choć mnie rodzaj emocjonalności, który uruchamia w Wielkiej Improwizacji nie przekonuje. Podobnie jak pieśń zemsty przeciągnięta i zmonumentalizowana do kiczowatego oratorium. Czy Senator Jana Peszka zatracający się w omnipotencji, jak i Rollisonowa Agnieszki Przepiórskiej z przesadzoną rozpaczą. Postać Księdza Piotra uosabiająca zło Kościoła broni przed stereotypem aktorstwo Marcina Kalisza. Podobnie jest z rolą Ewy, z tym że Karolina Kazoń gra niewinność; czy Guślarzem manipulatorem Feliksa Szajnerta.

Reakcje państwowych urzędników na premierę potwierdzają słuszność diagnozy zawartej przez Maję Kleczewską w Dziadach na temat kondycji państwa. A czy społeczeństwa? Jest o czym rozmawiać.

Dziady, Adam Mickiewicz, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, prem. 19 listopada 2021.