„Co gryzie Gilberta Grape'a” wg Petera Hedgesa w reż. Karoliny Kowalczyk w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Marta Żelazowska w Nowej Sile Krytycznej.

fot. Marianna Kulesza / mat. teatru

Ojcowie nie wieszajcie się – chciałoby się rzec – to wpływa destrukcyjnie na funkcjonowanie waszych bliskich. Dzieci pozbawione zostają jednego z wzorców niezbędnych do prawidłowego rozwoju społecznego, a ich matki są osamotnione nie tylko w mierzeniu się z wychowaniem potomstwa, ale również w codziennej egzystencji. Samobójca funduje rodzinie traumę przez duże „T”, z którą nie sposób poradzić sobie bez specjalistycznego wsparcia. Jeśli go zabraknie, wpływa ona negatywnie na wszelkie aspekty życia. Jest trochę jak gnijąca deska w stropie domu, grozi zawaleniem się konstrukcji. Osłabia system rodzinny.

Karolina Kowalczyk sięga po powieść Petera Hedgesa „Co gryzie Gilberta Grape’a”. Jest to duże wyzwanie, bowiem raz – reżyserka mierzy się ze znakomitym tekstem, dwa – równie dobrą i znaną ekranizacją Lassego Hallströma z 1993 roku (ze świetnymi rolami Johnny’ego Deppa jako Gilberta i Leonarda DiCaprio jako Arniego). Tematem powieści jest poczucie odpowiedzialności za rodzinę – otyłą matkę i niepełnosprawnego intelektualnie brata – tak wielkie, że uniemożliwia ucieczkę z domu, zarówno w sensie fizycznym, jak i mentalnym. W konsekwencji to brzemię blokuje samorealizację i autonomię tytułowego bohatera.

Reżyserka przepuszcza tekst Hedgesa przez filtr wspominanej traumy. Tworzy swoiste studium deficytu ojca – spektakl rozpoczyna scena jego pogrzebu. Rodzic jest nieobecny ciałem, ale żywy we wspomnieniach bliskich. Jego dojmujący brak daje o sobie znać w dręczących ich snach i wyobrażeniach (Bonnie przyznaje, że rozmawia z mężem, a Gilbert łowi z nim ryby). Tęsknota przeplata się z wściekłością, bowiem bohaterowie nie potrafią zrozumieć, a tym bardziej zaakceptować, decyzji ojca. Czują się przezeń opuszczeni i zawiedzeni.

Kowalczyk przyczyny samobójstwa ojca upatruje w niemożności pogodzenia się z niepełnosprawnością syna. Wydaje się to dość oczywistym założeniem, bowiem zwykle pojawienie się nowego członka rodziny zaburza równowagę jej systemu. Jeśli jest to dziecko niepełnosprawne, sytuacja znacznie się komplikuje. Raz – że trzeba pogodzić się z „utratą sprawności”, innymi słowy przejść przez wszystkie fazy żałoby. Dwa – perspektywa nieustannej opieki, często trwającej latami, wiąże się z permanentnym napięciem, poczuciem bezradności i niepokoju oraz chronicznym zmęczeniem. A przede wszystkim pojawia się lęk przed przyszłością – gdyż zawsze nadchodzi chwila, w której potomek zostanie pozbawiony nadzoru dorosłych. Może zdarzyć się, że rodzic nie wytrzyma napięcia. (Sądzę, że z tego powodu Amy boi się ciąży.) Dlatego tak ważne jest wsparcie otoczenia, którego w przypadku bohaterów spektaklu zabrakło. Otrzymali jednak od losu zadośćuczynienie. Arnie stał się swoistym spoiwem rozpadającej się rodziny Grapeów. Codzienna opieka nad nim i wspólne świętowanie kolejnych jego urodzin – stają się celem i sensem kolektywnej egzystencji. Wprawdzie to tylko rytuał, ale jeśli nie ma nic ponad to – wystarcza. Rytuał staje się tu akceleratorem zmiany.

Twórcy twierdzą, że każde życie – nawet to wychodzące poza normy intelektualne i wizualne – ma wartość i znaczenie we wspólnocie, w której funkcjonuje. Powinno więc być tolerowane i traktowane z godnością. Nie sposób temu zaprzeczyć. Co więcej, cieszę się, że tego typu spektakle powstają. Zabrakło mi jednak eksploracji psychologii postaci (na przykład Amy zauważa, że Ellen się samookalecza, ale nic z tym nie robi). Zredukowane zostały sceny wyjaśniające motywacje bohaterów (nie wiemy, dlaczego Bonnie tak bardzo czeka na osiemnaste urodziny syna – co w powieści jest wyjaśnione). Zapewne wynika to z założenia, iż pierwowzór jest dobrze znany i wyłuszczać szczegółów nie trzeba. Zależności przyczynowo-skutkowe chwilami bywają jednak niejasne, a reakcje bohaterów zdają się nieadekwatne – jak na przykład w scenie kąpieli Arniego. Gilbert jest agresywny wobec niepełnosprawnego brata, bo skapuje nań ślina z otwartych ust. Wprawdzie Arnie zniszczył tort urodzinowy, ale brat w tej scenie jest nadreaktywny. Żeby doszło do takiej eskalacji, negatywne emocje muszą ulec kumulacji, a na to potrzeba i czasu, i kolejnych stresorów. Spłaszczenie dramaturgii postaci przekłada się na ekspresję aktorów. Odniosłam wrażenie, że chwilami nie bardzo wiedzą, co mają grać i z czym właściwie zmagają się ich postacie. Utrudnia to konstrukcja tekstu – zogniskowana na opisie wydarzeń, a nie dogłębnej analizie emocji. Choć są sceny świetne, jak ta, w której Gilbert (Andrzej Kłak) opowiada o pobiciu brata. Aktor balansuje między irytacją a bezradnością, między ogromną czułością a potrzebą odrzucenia i uzewnętrznienia frustracji. Jest w tym bardzo prawdziwy.

Przedstawienie najlepsze jest, gdy reżyserka skupia się na tym, co stanowi istotę teatru – na kunszcie aktorskim. Szczęśliwie muzyka Jakuba Buchnera staje się nośnikiem napięcia i emocji nie zawsze czytelnych w zdarzeniach. Podobnie scenografia, Bartłomiej Dominik Bonawentura Kruk okolił przestrzeń drewnianymi słupami, drgającymi, gdy Bonnie się porusza. Unaocznia to zagrożenie destrukcji rodziny.

Kowalczyk zaprosiła do współpracy Daniela Krajewskiego, aktora Teatru 21. Odniosłam wrażenie, że chce się za jego niepełnosprawnością nieco schować, tym samym złagodzić ocenę spektaklu. Wszak trudno skrytykować teatr inkluzywny. Obecność nieprofesjonalisty winna być w nim atutem. Nie zawsze tak jest. I nie każdy potrafi zrobić to dobrze. Istotne jest, by osoba spoza branży wniosła inność jako wartość dodaną. Należy więc uwypuklić jej atrybuty i walory, unikając eskalacji deficytów. Potrafił to zrobić Romeo Castellucci (choćby w „Purgatorio”), potrafił to zrobić Milo Rau (w„120 dniach Sodomy”, czy „Pięciu łatwych utworach”), a najcudowniejszym przykładem takiej scenicznej obecności jest Bobò u Pippo Delbono. Krajewskiemu należą się ogromne brawa za to, że opanował tekst, że obnaża rąbek prywatności, że daje z siebie na scenie przysłowiowe sto procent. Sprawia mu to ogromną frajdę, a zespół aktorski robi wszystko, by czuł się komfortowo i podołał zadaniu. Krajewski jest więc w centrum – z jednej strony jest to ok. Z drugiej – niestety, negatywnie przekłada się na jakość przedstawienia. Aktorzy skoncentrowani na zachowaniu dobrostanu niepełnosprawnego kolegi i mam wrażenie nieprzygotowani merytorycznie do tego typu pracy, trochę grę odpuszczają, a trochę ją infantylizują. Krajewskiego natomiast obciążono zbyt dużą ilością tekstu jak na jego niepełnosprawność intelektualną – chłopak odstaje i odstawać będzie od zawodowych aktorów. Rozumiem pomysł twórców i zakładam, że ich intencje były dobre. Natomiast uwaga widza odpływa, szwankuje nie tylko rytm przedstawienia, ale też jego jakość. Włączenie aktora z zespołem Downa i obciążenie go zadaniami równymi tym, powierzonym zawodowcom jest kontrowersyjne. Raz – skazane na porażkę, bo raczej nie podoła (długi monolog). Dwa – postrzegam to jako ignorancję twórców wobec specyfiki funkcjonowania takiej osoby. Włączanie nie polega na tym, by niepełnosprawny musiał równać się z pełnosprawnymi, ale na tym – by w tej samej przestrzeni mógł uzewnętrznić swoje walory i wyjątkowość, by jego obecność stała się wartością samą w sobie. Tego mi zabrakło, choć jest wyraźnie obecne w opracowanym przez twórców scenariuszu. I przypuszczam w ich założeniach dotyczących spektaklu. Najważniejsze jednak, że teatr daje przestrzeń wszystkim, a w konsekwencji szansę, byśmy mogli uczyć się nie tylko od siebie nawzajem, ale też siebie wzajemnie.

***

Marta Żelazowska – pedagog, absolwentka studiów podyplomowych Wiedza o teatrze i dramacie z elementami wiedzy o filmie w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk oraz Krytyki teatralnej w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk, a także Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych, otrzymała wyróżnienie specjalne w VI edycji Ogólnopolskiego Konkursu im. Andrzeja Żurowskiego na Recenzje Teatralne.