„Ptaki ciernistych krzewów. Rzecz o miłości w kościele” Huberta Sulimy w reż. Jędrzeja Piaskowskiego w Teatrze Polskim im. H. Konieczki w Bydgoszczy. Pisze Wojciech J. Kieler w portalu Teatrologia.info.

fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru

W 1983 roku Dary Duke wyreżyserował w USA serial na podstawie obszernej powieści autorstwa Collen Mccullough opowiadający o wewnętrznej walce australijskiego księdza – Ralfa de Bricassarta (w tej niezapomnianej roli Richard Chamberlain) – rozdartego między dwoma miłościami – amor sacro i profano, miedzy chrześcijańską moralnością a namiętnością do Meggie (Rachel Ward). Spektakl Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy tej powieści i serialowi zawdzięcza jedynie tytuł oraz wizję zmagań osób duchownych i konsekrowanych z cielesnymi pokusami. Twórcy bydgoskiego przedstawienia, znani m.in. ze znakomitej adaptacji Nad Niemnem Orzeszkowej wystawionej w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy, deklarowali chęć mówienia o „potrzebie wolności, bliskości i zmiany”, a także „odzyskiwania swojego głosu i swojego widzenia”. Rzeczywiście, zaskoczyć może ich nieoczywisty punkt widzenia. Eksponując słabości i grzechy toczące Kościół katolicki, nie tylko rzucają oskarżenia, ale także pochylają się nad głęboko ludzką potrzebą miłości, która w ich optyce jest sprzeczna ze zniewalającym przymusem celibatu czy zakonnych ślubów czystości. Czy mówienie o miłości w Kościele ma siłę obrazoburczą? Niekoniecznie. Twórcy wpisują się wprawdzie w powszechną w teatrze modę, by traktować Kościół jako etatowego „chłopca do bicia”, ostrzem swej krytyki mierzą w instytucję i generowane przez nią ludzkie ułomności, starają się jednak unikać uderzenia w samą religię (wyjąwszy nie najszczęśliwszą kpinę z wizji mistycznych św. Teresy z Avilà). Kłopot jednak w tym, że istota wiary jest Wielką Nieobecną w spektaklu. Obecność Boga zaś w życiu i marzeniach tych, którzy zapragnęli podążać Jego drogą, sygnalizowana jest jedynie w warstwie scenograficznej przez eksponowane na ruchomych stelażach fragmenty umęczonego ciała.

Konstrukcję przedstawienia oparto na zasadzie wielokrotnego intraspektaklu. Poszczególne komponenty mieszczą się jedne w drugich, a dopiero druga część spektaklu rzuca światło na jego początek. Po imponującej procesyjnej ekspozycji przy dźwięku organowej muzyki i w zapachu kadzidła następuje pierwszy z teatrów w teatrze. Księża i siostry zakonne w atrakcyjnych wizualnie strojach skomponowanych swobodnie z elementów zaczerpniętych z różnych epok odgrywają pantomimę ukazującą cnoty i przywary. Ich poczet i charakter przypomina alegorie z romańskich kolumn w kościele św. Trójcy w Strzelnie. Pojawia się pycha i pokora, chciwość i hojność oraz czystość i nieczystość, ukazana – co istotne – niczym antyczna Venus pudica (łac. Wenus wstydliwa). Teatrzyk ten uprzyjemniać ma jubileusz arcybiskupa (rewelacyjny Jerzy Pożarowski), pieszczotliwie nazywanego przez zaufanych „Jagódką”. To scena – a raczej zbiór scen – w niemal farsowym ujęciu, z przeszłości (czytaj teraźniejszości) Kościoła, która naznaczona jest egoizmem i chciwością hierarchów, przemocowością w zakonach, trywializowaniem sakramentów i nauki papieża, poniżaniem kobiet i zbrodniami o podłożu seksualnym. Sam jubileusz po chwili okazuje się być teatralną strategią psychologiczną, gdyż zasadnicza akcja rozgrywa się w niedalekiej przyszłości, w roku 2033, w dwa tysiące lat po ukrzyżowaniu Jezusa, kiedy to Anja Rubik (Małgorzata Witkowska), uznana modelka zajmująca się edukacją seksualną, prowadzi terapię dla ludzi Kościoła „w kryzysie wiary i miłości”. Terapia ta, przypominająca grupę wsparcia dla Anonimowych Alkoholików, polega na symulowaniu i wizualizowaniu zarówno koniecznej do odrzucenia przeszłości, jak i marzeń. Scenki inscenizowane w parach, trójkach lub czwórkach, pominąwszy marzenie arcybiskupa o byciu pochowanym w katedrze, i zakonnicy (Emilia Piech) o porzuceniu klasztoru, dotyczą miłości w jej seksualnym, a ściślej, homoerotycznym wymiarze. Ich liczba jest nadmierna, a wymowa – często tautologiczna, co odbija się niekorzystnie na rytmie spektaklu. Etiudy te prowadzą do stworzenia nowej listy kościelnych przykazań w epoce, w której o pedofilii przestało się milczeć również w Kościele.

Tak skomplikowana struktura dramaturgii otwiera wprawdzie (znakomicie zresztą wykorzystane przez zespół) możliwość gradacji zastosowanych środków wyrazu – od teatru sprzed jego Wielkiej Reformy aż po mimetyzm – wydaje się jednak przespekulowana, a jej kolażowego charakteru nie jest w stanie zamaskować szyta bardzo szerokim ściegiem fabuła. Widz odnieść może zatem wrażenie, że obserwuje warsztaty aktorskie, w których ekwilibrystyka aktorów zdecydowanie góruje nad spójnością przekazu.

Twórcy podejmują też obarczoną znacznym ryzykiem strategię partycypacyjną. Inspirowani być może poczynaniami Jakuba Skrzywanka, który m.in. do udziału w szczecińskim spektaklu Spartakus. Miłość w czasach zarazy zaprasza pary jednopłciowe, by uczestniczyły w symulacji ślubu, ustami prowadzącej terapię proponują widzom, żeby przedstawili na scenie swoje marzenia. Podczas pokazu premierowego wyszło to znakomicie – jedna z kobiet z pomocą aktorów i rekwizytu przedstawiła swoje pragnienia dotyczące tolerancji. Było to piękne, odważne i poruszające (a przy okazji udowodniło całkowitą zbędność mikroportów). Jak wykazała wspomniana spektatorka, teatr staje się niekiedy potrzebną trybuną, z której chcą skorzystać zaproszeni do tego widzowie. Pytanie jednak, które pozwoliłem sobie już zadać przy analizowaniu poznańskiej premiery Taśm rodzinnych, brzmi, czy artyści są w stanie wziąć odpowiedzialność i zaopiekować się właściwie widzem, który zechce partycypować w spektaklu, ale emocjonalnie tego przeżycia nie uniesie? W takich sytuacjach zanika limes fikcji i empirii, ze wszystkimi tego ewentualnymi konsekwencjami.

Najmocniejsza i najlepiej skonstruowana scena przedstawienia symbolicznie ukazuje niesamodzielność życiową hierarchów i ich oderwanie od rzeczywistości. Siedzący na pokrytym brokatem fotelu-wózku inwalidzkim arcybiskup z dziecięcą ekscytacją i rozbrajającą nieudolnością usiłuje pierwszy raz w życiu – za namową swego kapelana (Jakub Ulewicz) usmażyć jajecznicę. Duchowny na moment dotyka realnego świata, bawi się nim, niczym zakazaną przyjemnością, by finalnie powrócić do roli ekscelencji i cynicznego polityka, załatwiającego interesy z wojewodą.

Nie wszystkie sceny są jednak równie udane. Estetycznie szczególnie razi wizualizacja opowieści kleryka (Michał Surówka) o seksualnym wykorzystywaniu dziewczynki przez innego duchownego. Podczas tego monologu siostra Angelica (Małgorzata Trofimiuk) wnosi manekin dziewczynki osłonięty białym prześcieradłem. Chęć niemal dosłownej reprezentacji przezwyciężyła nie tylko sprawnie eksponowane w innych partiach przedstawienia myślenie symboliczne (arcybiskup nie potrzebował jajek, by smażyć jajecznicę), ale i jakiekolwiek ramy dobrego smaku. O ile konwencja farsy jest akceptowalna przy ukazywaniu jubileuszu, to sięganie po rejestr kiczu, gdy mowa o gwałcie na nieletnich, to ogromny nietakt. Twórcy niepotrzebnie nie zaufali też Michałowi Surówce. Aktor, którego rozwój umiejętności pogłębienia psychologicznego monologów jest bardzo widoczny, począwszy od roli w F***ing in Bruxelles Mikity Iłinczyka, znakomicie poradziłby sobie ze wstrząsającym przedstawieniem tragedii dziecka samymi słowami.

Kicz – nie wiadomo, czy zamierzony – pojawia się też w warstwie językowej, choćby wówczas, gdy słyszymy, że drogi księdza i dziewczynki „zeszły się jak ramiona krucyfiksu”.

fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru

Tautologią jest scena malowania arcybiskupa przez kapelana. Hierarcha ukazał na scenie cały wachlarz kompromitujących go wad i nałożenie mu po tym makijażu upodobniającego go do klowna to całkowicie zbędne powielenie już przekazanych treści.

Główną siłą spektaklu czy wręcz powodem, dla którego warto go obejrzeć, są aktorzy. Każdy z nich wykorzystuje powierzoną mu przestrzeń, by zaprezentować szerokie spektrum swych umiejętności. Twórcy nie ułatwili im zadania. Koncepcja niektórych postaci jest nieco karkołomna. Michalina Rodak jako siostra Annunziata trafnie zarysowuje swoją bohaterkę silnym konturem, wychodząc od adekwatnego, przygarbionego ułożenia ciała. Kanciasta w ruchach mistyczka a zarazem wulgarna i przemocowa przełożona zgromadzenia, nagle – w niezrozumiały sposób – zaczyna jednak swoją rolę infantylizować, bo tego wymaga scenariusz. Emilia Piech jak zwykle czaruje talentem pozasłownym i znakomicie śpiewa. Przekonująco odgrywa pożegnanie z zakonem, ukazując jednocześnie przywiązanie do towarzyszek i ekscytację związaną z nowymi perspektywami. Małgorzata Witkowska symuluje początkowo fałszywą zakonnicę (nieautentyczność postaci widoczna jest m.in. w grzywce wystającej celowo poza kornet), następnie gra Anję Rubik, rezygnując jednak z naśladowania modelki. Nadaje jej indywidualne, niezależne od pierwowzoru cechy. Dzięki jej czułości i empatii wizja terapii nie nosi pozorów zajęć karnych, ale rzeczywistego wsparcia ludzi, którzy są w głębi serca dobrzy, choć niekiedy pogubieni lub zakleszczeni w imposybilizmie. Jej przejmujący monolog o przyczynach przemiany z celebrytki w terapeutkę, po rozbudowaniu stanowić mógłby osobną sceniczną całość. Małgorzata Trofimiuk imponuje pozawerbalnym ukazaniem zróżnicowanych emocji matki prowincjonalnego księdza, która musi się pogodzić z tym, ze jej syn żyje w związku z innym duchownym. Pokazuje drogę od wyparcia do tolerancji. Karol – Franek Nowiński – pełen jest uroczej nieśmiałości zarówno jako ksiądz pobierający pełną hipokryzji lekcję spowiedzi, jak i jako zakochany kleryk. Jakub Ulewicz, zdecydowany i mroczny, kreuje swą postać na szarą eminencję, która z cienia porusza sznureczkami władzy. W pełni panuje nad arcybiskupem, co widoczne jest nie tylko poprzez prowadzenie jego wózka inwalidzkiego (którego duchowny zresztą nie wymaga), ale przede wszystkim w tonie głosu i grze spojrzeń. To on rozstawia czarne pionki na szachownicy kościoła.

Najbardziej zachwyca jednak Jerzy Pożarowski. Jego arcybiskup to postać niezwykle złożona. Jest niecierpliwy i protekcjonalny, ale też infantylny i niesamodzielny. Lekceważy wiadomości z Watykanu, jednak ulega własnemu kapelanowi. Celebruje swoje status quo głuchy na głosy zwiastujące kres Kościoła, jaki znał dotąd. Irytuje i jednocześnie rozczula. W swoim pogubieniu jest niebywale ludzki jako ofiara systemu, który go stworzył. Brakuje mu przenikliwości, by dostrzec jego pułapki.

W spektaklu niekonsekwentnie traktowany jest status widzów. W niektórych fragmentach stanowimy zdefiniowanych odbiorców tego, co wypowiadane jest na scenie, w innych dzieli nas od aktorów umowna czwarta ściana.

Mimo że Piaskowski i Sulima wpisują się Ptakami ciernistych krzewów w powszechną w polskim teatrze progresywnym narrację antykościelną, nie podążają utartymi ścieżkami. Wzbogacają dyskurs o perspektywę ludzi Kościoła. Przyczynę kryzysu tej instytucji wskazują w niewidocznych cierniach – niezaspokojonych potrzebach miłości. Siląc się na empatię i obiektywizm, postrzegają problem jedynie w wymiarze doczesnym. W wykreowanym przez nich świecie, zawłaszczonym całkowicie przez amor profano, główną potrzebą poddanych hipotetycznej terapii duchownych i zakonnic jest nauczenie się całowania, a miłość zdegradowana została do biologicznych instynktów. W zaprojektowanej przez nich utopijnej przyszłości najstarszej instytucji świata zupełnie zaginęło sacrum. Nie ma biblijnie rozumianej miłości w ich Kościele, pozostał brzęk miedzi i cymbałów.