18.11.2020, 11:53 Wersja do druku

Brak paliwa tuż za stacją

"Aktorzy prowincjonalni. Sobowtór" Tomasza Śpiewaka w reż. Michała Borczucha w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Magda Hueckel

Gdy pojawiamy się na widowni NST, naszym oczom ukazuje się znajdująca się na scenie instalacja, bazująca na obrazie Edwarda Hoppera Benzyna (1940). W tym świecie, skonstruowanym przez scenografkę Dorotę Nawrot, rozgrywa się cały spektakl, od dzieła Hoppera różni go jednak – przynajmniej na pierwszy rzut oka – jeden mały szczegół: obecność człowieka. W dziele amerykańskiego mistrza przy jednym z dystrybutorów znajduje się młody mężczyzna, na scenie Starego zaś – chwilę po rozpoczęciu spektaklu – pojawią się aktorki i aktorzy. Większość z nich, włącznie z gościnnie występującą Moniką Niemczyk, współpracowała już z reżyserem spektaklu, Michałem Borczuchem, przy innych projektach. Gdy przyjrzeć się bliżej obrazowi Hoppera i jego historii, można wyczytać niezwykle interesujące tropy. Jak powszechnie wiadomo, twarz wielu postaciom umieszczonym na hopperowskich arcydziełach (nie ma ich aż tak wiele) dawali sam malarz oraz jego żona, Josephine. Tak było choćby w przypadku trzech postaci ze słynnego obrazu Ćmy barowe (1942). Pojawiały się jednak w jego sztuce także postaci stworzone za pomocą wyobraźni. Sztandarowym przykładem takiego bohatera był fikcyjny Kapitan Ed Staples, stworzony przez Hoppera w 1928 roku na potrzeby obrazu o tym samym tytule. Obraz ten został zniszczony w katastrofie kolejowej w 1929 roku, gdy wracał z wystawy dzieł artysty w Cleveland. Hopper malował tę postać jeszcze później kilka razy, a Josephine w zapiskach żartowała, że postaci uwiecznione na kilku innych obrazach Hoppera to synowie „zmarłego” w katastrofie Eda Staplesa. Dodawała jeszcze, co może w przypadku spektaklu w Starym jest najbardziej interesujące, że Kapitan był w gruncie rzeczy sobowtórem jej męża. Swoje przekonanie żona malarza uzasadniała tym, że kolejni Staplesi pojawiali się zawsze na obrazach, na których postacie kobiece miały jej twarz, bądź tam, gdzie Hopper malował swój własny dom. Zajmuję się sprawą tych sobowtórów obszernie, gdyż postać barmana w Barowych ćmach czy mężczyzny opartego o dystrybutor w Benzynie, to właśnie tego typu sobowtóry Eda Staplesa ze zniszczonego obrazu czy też bardziej ogólnie – samego Hoppera. Gdy więc aktorzy Borczucha pojawiają się na stacji benzynowej z obrazu Benzyna, automatycznie stają się też bohaterami Hoppera. Niesie to ze sobą wielorakie konsekwencje. Po pierwsze, stają się sobowtórami postaci, występujących kiedyś w innych spektaklach reżysera (odpowiednikami „umarłych” teatralnych Edów Staplesów, dzieło teatralne umiera bowiem tak, jak ten konkretny obraz – nagle, z dnia na dzień). Po drugie, stają się w jakiś sposób sobowtórami samych siebie, wersjami własnych, aktorskich emploi. Po trzecie, są być może również sobowtórami samego reżysera, który za pomocą ich postaci scenicznych chce opowiedzieć jakąś swoją historię. Po czwarte wreszcie, są sobowtórami jakichś prawdziwych ludzi, nas samych, widzów, siedzących na opustoszałej widowni. W takim ujęciu teatr jawi się tu jako niezwykły gabinet luster, w których każdy przegląda się po stokroć, nie mogąc odróżnić mnożących się sobowtórów od siebie; miejsce, w którym nie można się już właściwie odnaleźć. Warto też dodać, że spektakl, w którym bierzemy udział, jest sobowtórem tego, który będzie miał premierę w Teatrze Polskim w Podziemiu we Wrocławiu. Zespół Starego Teatru przejrzy się więc jeszcze dodatkowo w zespole kolegów z Dolnego Śląska. Co tam zobaczy, dowiemy się po pandemii.

fot. Magda Hueckel

Borczuch ze swoimi współpracownikami idzie więc drogą Wima Wendersa (Two or Three Things…) czy Gustava Deutscha (Shirley – wizje rzeczywistości), którzy w swoich filmach ożywili płótna wielkiego Amerykanina: w przestrzeń obrazu Hoppera wrzuca aktorów, żeby mogli się przyjrzeć samym sobie w różnych wersjach czy też swoim postaciom w relacji z reżyserem i odnaleźć sens uprawiania teatru, a może po prostu życia (w przypadku aktorów to często jedno i to samo). Gdy przyjrzeć się ostatniej scenie, w której Bogdan Brzyski w długim monologu opowiada o swoich aktorskich początkach, a także całej strukturze przedstawienia, to ma się wrażenie, że spektakl opowiadany jest od końca. Początkowy kadr – scenografia bez aktorów/obraz bez postaci – który po chwili zaludniają aktorzy, byłby więc w takim ujęciu kadrem ostatnim. Ich wejście zaś, wyjściem i opuszczeniem teatru. Z takiej zaś perspektywy spektakl Borczucha można by przeczytać jako indywidualno-zbiorowy zapis losu aktorów, z uwzględnieniem ich konkretnej zespołowej przynależności (Stary Teatr): poczynając od szkoły teatralnej, poprzez pierwsze doświadczenia na scenie, próby określenia i rozgraniczenia granych przez siebie postaci oraz doświadczenia kontaktu z widzami, na pustym z powodu pandemii teatrze kończąc. Rzeczywiście, melancholia tej ostatniej/pierwszej sceny znakomicie rzutuje na całość opowieści i daje mnóstwo szans na takie niespieszne, przepełnione poczuciem pustki i samotności (ludzkiej oraz aktorskiej) przedstawienie o teatrze. Spektakl, w którym aktorzy, zostawieni gdzieś pośrodku swojej teatralnej drogi, ciągle szukając jakiegoś „ja”, tak naprawdę wciąż szukają samych siebie i swojego miejsca w świecie, bo funkcjonowanie pośród różnego rodzaju sobowtórów potrafi nie tylko aktora, ale i człowieka kompletnie zagubić. Nie mówiąc już o polityce, która wchodząc do teatru ze swoimi brudnymi buciorami, potrafi w kilka miesięcy dumnych gospodarzy takiego „domu” zamienić w bandę uchodźców, a samą teatralną wspólnotę – w zgliszcza, o czym zarówno aktorzy krakowscy, jak i wrocławscy mieli wątpliwą przyjemność się przekonać.

Czy zatem ta sztuka się udała? W moim mniemaniu niestety nie. Struktura spektaklu jest bowiem kompletnie niewidoczna (dla mnie była, bo poprosiłem Tomasza Śpiewaka o tekst). A musi być widoczna, żeby można było ją dostrzec i się w niej przejrzeć. Krótko mówiąc, lustra, w których się mamy przeglądać, by zobaczyć w nich różne sobowtóry, są kompletnie zamazane „brudem” tekstu i improwizacji. Winne są temu przede wszystkim długie, nudne jak flaki z olejem sceny, których literacka baza ma swoje źródło właśnie w aktorskich improwizacjach. Są one bełkotliwe, mielą w kółko jakieś nieistotne tematy (masaże, zmęczenie, pryszcze i tym podobne pierdoły), zamazując główne wątki i odwracając uwagę od ciekawej koncepcji i ukrytego pod tym całym chaosem dobrego jądra spektaklu. Odpadłem już w scenie z Dorotą Pomykałą, która to scena wydaje się dla całego tego scenicznego chaosu emblematyczna. Dorota Pomykała gra Jolę, która rozmawia z dziennikarką. Jola opowiada historię o tym, jak to spotkana przez nią w pociągu kobieta była przekonana, że jest podobna do Doroty Pomykały, co zasugerowało Joli, że ona sama również jest podobna do Doroty Pomykały (już jest grubo!). Dziennikarka mówi Joli, że rzeczywiście widzi w niej podobieństwo do Doroty Pomykały. Jola na to, że kiedyś nawet przebrała się za Dorotę Pomykałę i nikt jej nie rozpoznał, zaś w finale sceny obie planują, żeby Jola, udając Dorotę Pomykałę, pojawiła się w telewizyjnym studiu, by załatwić sprawę, której nie mogłaby załatwić jako Jola, lecz może to bez trudu zrobić jako Dorota Pomykała. Jest w tej opowieści taki barok, że nie wiadomo, o co właściwie chodzi. Ze sceny płynie ona niezwykle wartko (wielka w tym zasługa aktorstwa Doroty Pomykały), poziomy historii się mnożą, przekraczając stopniowo zdolności ludzkiej percepcji; w końcu opowieść (zabawna, przyznaję) sama w sobie staje się nieczytelna, a przecież dla mnie, widza, ma być ona jeszcze teatralnym znakiem jakiegoś komunikatu twórców, który w moim pojęciu jest kompletnie nie do odczytania! Tu i tak jest nieźle, bo scena ta ma przynajmniej jakąś dramaturgię, natomiast w tej „kosmetycznej” czy tej „masażowej” i tego brak – zamiast sensownej opowieści otrzymujemy niezrozumiały, nudny bełkot. Co ciekawe, większą niechęć te dialogi wzbudziły we mnie w teatrze, niż przy lekturze. Może po prostu papier jest bardziej cierpliwy. Sceny te w moim pojęciu mają pokazać aktora i jego sobowtóra – konkretnego, zwykłego człowieka. Dobrze, ten kontekst też jest potrzebny; scen tych jest jednak za dużo, są za długie i mocno przegadane. Usypiają widza skuteczniej niż relanium.

fot. Magda Hueckel

Kolejnym problemem tego spektaklu są powidoki filmu Holland i będącego jednym z głównych tematów tego filmu Wyzwolenia Wyspiańskiego. Jedna z ostatnich scen dramatu Wyspiańskiego jeszcze się jakoś tłumaczy: po monologu Brzyskiego o szkole teatralnej kolejnym – idąc od tyłu – kawałkiem opowieści jest fragment Wyzwolenia, mówiony przez Konrada. Bohater dramatu Wyspiańskiego, „strojący narodową scenę” dla swoich potrzeb, może się tu jawić jako figura reżysera, z którym pierwsze spotkanie na profesjonalnej scenie jest dla aktora niezwykle ważnym doświadczeniem. Zwłaszcza że Konrad przemawia w duchu XIX wieku, a więc jego koncepcja teatru jest mocno przemocowa. Bardzo dobrze, świetny kawałek. Potem jednak (czyli w narracji spektaklu – wcześniej) coraz mniej rozumiem te wstawki, kompletnie jest dla mnie nieczytelne użycie cyklu pieśni, ginie też gdzieś najpiękniejszy fragment dramatu Chcę, żeby w letni dzień. Jedyną iskierką (!) nadziei w kwestii komunikatywności tego wątku jest obraz pochodni na stacji benzynowej. Tu Wyspiański zyskał nową jakość, tę drogę komunikacji bym poeksplorował. Jeśli chodzi o jakieś konotacje z filmem Holland, to poza Wyspiańskim i chęcią powtórzenia jednego z gestów reżyserki, czyli opowiedzenia o losie aktorów, niczego innego tam nie widzę. Przepraszam, jest jeszcze kontekst walki politycznej i zaangażowania, dla mnie jednak zagubiony gdzieś między masażem, wągrami a stalkerem. Wydaje się, że Michał Borczuch w dużej mierze nie reżyseruje tego tekstu – rozumiem ten gest, tematem bowiem spektaklu jest jakieś beznadziejne, sceniczne trwanie. Niestety, na przecięciu infantylnych sytuacji i trwania nic się jednak nie dzieje, nie znalazłem w tym przedstawieniu ani jednej przejmującej sceny, takiej, która by poruszyła jakąś strunę; wynudziłem się za to w Starym Teatrze setnie.

Oscara za scenografię powinna otrzymać Dorota Nawrot; jej gra z Hopperem pokazała, że spektakl ten mógł być wielopoziomowy, wieloznaczny, melancholijny i poruszający. Scena z Pomykałą po kilku minutach przyniosła jednak kres moich marzeń o scenicznej potędze Borczucha w Starym. Muzyka Bartosza Dziadosza nie wyszła w spektaklu poza ilustracyjność. Aktorzy grali to, czego nie było do grania, literki dodatkowo skutecznie zabijały ich talent. Pięknie było oglądać długo niewidzianą na scenie w czymś większym Urszulę Kiebzak, która starała się coś tu wybudować, zamki na piasku nie są jednak dobrą inwestycją. Dlatego choć Dorota Pomykała, Bogdan Brzyski, Roman Gancarczyk czy Monika Niemczyk dużo tu zainwestowali, efekty są, jakie są. Przeciętne.

Michał Borczuch to reżyser wspaniały, nie wiem więc, co się stało, że przestał słyszeć to, co płynie na widownię z jego własnej sceny. Tam nie jest jeszcze do końca pusto – my, widzowie, kochamy teatr i wciąż w nim jesteśmy, dla aktorów i z aktorami! Polecam reżyserowi posłuchać hopperowskiej muszli Doroty Nawrot: tam kryje się klucz do scenicznej wizji tego, co chce on nam ze sceny o aktorskim (czy też szerzej – artystycznym) losie powiedzieć. Wierzę, ba! widzę, że to wszystko jest piękne, mądre i poruszające, wydaje mi się jednak, że droga do tego wiedzie przez stację benzynową Hoppera, a nie przez salon masażu i gabinet kosmetyczny. Monika Niemczyk powinna tu raczej zagrać Eda Staplesa, niekoniecznie zaś wersję Edyty Górniak.

Tytuł oryginalny

Brak paliwa tuż za stacją – o spektaklu “Aktorzy prowincjonalni. Sobowtór” Michała Borczucha w NST w Krakowie.

Źródło:

www.domagalasiekultury.pl
Link do źródła

Autor:

Tomasz Domagała