powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Co to jest teatr artystyczny?

Do napisania tego tekstu zainspirował mnie artykuł "Słupki na scenie" Anety Kyzioł, zamieszczony w Polityce nr 15 (2854), w którym została przywołana moja wypowiedź na temat "teatru środka" - pisze do e-teatr Krzysztof Orzechowski, dyrektor Teatru im. Słowackiego w Krakowie.

Z treści artykułu wynika, że jego autorka do jednego worka z napisem "teatr artystyczny" (który uznaje za godny wsparcia finansowego) wrzuca niezaprzeczalne osiągnięcia Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, ale także teatr polityczny oraz najrozmaitsze niszowe eksperymenty, nierzadko epatujące wulgaryzmem i nagością. Powstaje więc pytanie: co to jest "teatr artystyczny"? Wg definicji słownikowej słowo "artystyczny" oznacza "estetyczny, piękny,, kunsztowny, związany ze sztuką, nacechowany mistrzostwem artystycznym, talentem, biegłością..." Zatem jaki teatr ma być utrzymywany przez państwo i samorządy z podatków obywateli, skoro ogromne obszary wybranych przez Anetę Kyzioł działań scenicznych są świadomie antyestetyczne, pozbawione formy, albo chaotycznie opowiadane? Jest w tym pytaniu odrobina prowokacji, ponieważ zdaję sobie sprawę, że definicja słowa "artystyczny" powstała znacznie wcześniej, niż praktyki sceniczne przywołane przez autorkę artykułu. Tak, ale ta definicja do dziś obowiązuje. Prawdą jest też, że termin "teatr artystyczny" w znaczeniu wartościującym pojawia się ostatnio bardzo często i na ogół bez pokrycia. Nadużywają go, w moim przekonaniu, również autorzy listu - apelu "Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem", czytanego podczas ostatnich WST. Więc może bezpieczniej byłoby użyć innego terminu i powiedzieć "awangardowy" - w tradycyjnym znaczeniu tego słowa? Ale o tym, czy coś wyprzedza swój czas czy nie, można tak naprawdę przekonać się dopiero po latach. A może posłużyć się często używanym terminem "teatr ambitny", co jednak oznaczałoby, że twórcy, którzy nie mieszczą się w zakreślonych ramach są ambicji pozbawieni. Więc chyba najlepszym określeniem byłoby: "eksperymentatorski". Ale Aneta Kyzioł używa w swoim artykule terminu "teatr artystyczny".

Przeciwstawieniem "teatru artystycznego" jest dla autorki artykułu "teatr komercyjny", a pomiędzy nimi - jednak bliżej komercji - umieszcza ona "teatr środka". W opisie tych zjawisk określenie "artystyczny" znika. Niesłusznie. Nie tylko "teatr środka" może być (z definicji) "artystyczny", ale - i tu herezja - również niektóre przedsięwzięcia komercyjne mogą pretendować do tego miana. "Za granicą - czytamy w artykule - teatry środka grające w tradycyjnym stylu, "po bożemu" nie stroniące od komedii i spektakli muzycznych (jak niektóre szacowne sceny stołeczne) są przedsiębiorstwami komercyjnymi, nie utrzymywanymi z publicznych środków". Nareszcie wiem o co chodziło autorce artykułu! I na czym polega sens praktyczny opozycji "artystyczny - nieartystyczny"! Brak tego przymiotnika ma wymowę pejoratywną, jego obecność - pozytywną. Jeśli coś jest artystyczne - zasługuje na wsparcie, jeśli nie jest artystyczne - powinno utrzymać się samo. Tylko kto i za co ma przyznawać to zaszczytne miano "bycia artystycznym"? Jacy arbitrzy? Sądzę, że prawda jest nieco inna i bardziej złożona.

W latach 70., za dyrekcji Gustawa Holoubka, byłem aktorem w warszawskim Teatrze Dramatycznym, który wówczas - obok Teatru Starego - był jedną z najlepszych polskich scen. Jeśli z perspektywy czasu miałbym zakwalifikować ten teatr do którejś z wspomnianych wcześniej kategorii, bez wahania powiedziałbym, że był to właśnie "teatr środka" - wspaniały i na wskroś artystyczny. Podobnie, jak - w tamtych latach - Teatr Stary. A czy dzisiaj, dla przykładu, warszawskiemu Teatrowi Narodowemu należałoby odmówić miana "artystyczny", tylko dlatego że sytuuje się go bliżej środka, bo wykazuje niewielką skłonność do eksperymentowania? "Teatr środka" nie musi oznaczać łatwizny, ani tego, że nie prowokuje do myślenia. Nie musi on powielać "znanych od lat schematów i estetyki". Podobnie określenie "po bożemu" nie musi kojarzyć się z poniechaniem twórczych poszukiwań. Może natomiast nieść ze sobą szacunek dla wystawianego tekstu, dla odbiorcy i dla komunikatywności przekazu. Niektóre "teatry środka" mogłyby zapewne utrzymać się same - jak sugeruje autorka artykułu - zwłaszcza, że na ogół cieszą się znakomitą frekwencją (nie tylko bowiem sceny rozrywkowe mają patent na sukces kasowy). Mogłyby. Ale bilety musiałyby kosztować tyle ile na Zachodzie Europy, lub w Moskwie. Na to, póki co, jesteśmy za biedni. Trzeba również pamiętać, że dotowanie sztuki powinno polegać nie tylko na wspomaganiu eksperymentów, ale także na wspieraniu misji. I tu stawiam kropkę. A zanim przejdę do dalszego ciągu moich rozważań - pozwolę sobie na krótką dygresję.

"Wesele Figara" Beaumarchaise'a nie wpłynęłoby na rozbudzenie rewolucyjnych postaw Francuzów, gdyby publiczność opuszczała widownię w trakcie spektaklu, znudzona i zdegustowana. Wręcz przeciwnie - widzowie przychodzili tłumnie do teatru, by w zachwycie oglądać przedstawienie, chwytać aluzje i chłonąć płomienne monologi tytułowej postaci. A później zburzyli Bastylię! W ten sposób, z pozoru niewinna salonowa komedia, stała się najbardziej rewolucyjną sztuką w historii teatru. Dzisiaj, gdy wielu twórców współczesnego teatru politycznego przyjmuje pustkę na widowni za sukces, utwierdzając się w swoich antymieszczańskich fobiach - trudno uwierzyć w historyczne przekazy. Aneta Kyzioł też wspomina o niszowej widowni:

"W gorszej sytuacji jest teatr rzucający widzowi wyzwanie: nie głaszczący po głowie, ale podstawiający lustro, mówiący gorzkie prawdy, także o tym, jak współczesny świat wszystkich nas zmienia w konsumentów i towar na rynku wymiany dóbr, czasem epatujący nagością, wulgaryzmami, brzydki, bulwersujący, z przedstawieniami ciągnącymi się po kilka godzin. Taki teatr zawsze będzie miał niszową widownię i będzie potrzebował pomocy społeczeństwa, by przetrwać. Jednak jeśli chcemy być w przyszłości dumni z artystów, tak jak dzisiaj jesteśmy dumni z Grotowskiego, Kantora czy Swinarskiego, których spektakle także w swoim czasie nie były łatwe w odbiorze, nie ściągały tłumów, bulwersowały urzędników, widzów i artystów teatrów bardziej konserwatywnych - musimy jako społeczeństwo znaleźć środki na ich utrzymanie." Koniec cytatu. Uff! Otrząsnąłem się z szoku, a teraz po kolei.

Opisany przez autorkę teatr to, jak łatwo się domyślić, "teatr polityczny" - tak się go dzisiaj najczęściej określa. Nie jestem przeciwko takiemu teatrowi - przynajmniej w teorii. Ale wiele spektakli należących do tego nurtu, które widziałem, wzbudziło mój sprzeciw. Zawierały one bardzo uproszczone diagnozy i jednowymiarowy, doraźny obraz świata, przenoszony na scenę w stosunku 1:1. Posługiwały się manierycznie powielaną, najczęściej odstręczającą dekoracją. Przede wszystkim zaś - nie waham się użyć mocnego słowa - drażniło mnie to, że były one w tak prostacki sposób wprost: o złym świecie opowiadały wulgarnym tekstem i prymitywną formą. A także to, że przenosiły na scenę nachalną publicystykę, bez jakiegokolwiek twórczego dystansu. Nigdy nie rozumiałem dlaczego "polityczne" nie może być "estetyczne" - jeśli odwołać się do modnego obecnie sformułowania Jacquese'a Rancire'a. Wypowiadam tu moją subiektywną opinię i byłbym ją zachował dla siebie, gdyby autorka artykułu nie napisała o niszowej widowni. Ale najwyraźniej publiczność podziela mój pogląd, bo spora jej część nie chce oglądać na scenie tego, co może zaobserwować w każdym supermarkecie, na ulicy, w zakładzie pracy, albo obejrzeć w telewizyjnych reportażach. Przywoływanie w tym kontekście takich artystów, jak Kantor, Grotowski czy Swinarski wydaje mi się nadużyciem. Bo - po pierwsze, oni wszyscy (choć ustawienie Swinarskiego w jednym rzędzie z Kantorem i Grotowskiem jest również błędne) tworzyli na scenie własne fascynujące uniwersum i nie zajmowali się teatrem doraźnie publicystycznym. Po drugie - nie jest prawdą, że ich spektakle "nie ściągały tłumów". Na "Apocalypsis cum figuris" trzeba się było zapisywać z dużym wyprzedzeniem, każdy występ Teatru Cricot oblegany był przez taką rzeszę chętnych, że dostanie się na widownię graniczyło z cudem, a spektakle Swinarskiego szły przy nadkompletach. Wreszcie - po trzecie - każdy z tych wielkich artystów był powszechnie uznany za życia i to nie tylko w Polsce, ale również poza jej granicami, podobnie jak dzisiaj, wymienieni przez Anetę Kyzioł, Lupa, Warlikowski, czy Jarzyna. Twórcze poszukiwania nowego języka teatru tych i może jeszcze paru artystów, powinno się zdecydowanie wspomagać. Działania misyjne, jak najbardziej, wspierać. Ale nie każdy eksperyment wymaga publicznych pieniędzy tylko dlatego, że jest dziełem młodych i mieści się po poprawnej politycznie stronie!

Wracam z uporem do określenia "artystyczny", którym tak często się dzisiaj manipuluje. Anachronizmem jest odnoszenie pojęcia, którego definicja pochodzi z arsenału dawnych formacji kulturowych do najnowszych zjawisk w sztuce. Słowem, nie mylmy konstrukcji z destrukcją!

W tym kontekście jeszcze parę słów o teatrze, który potocznie nazywamy komercyjnym, czyli - jak chce autorka - o teatrze nie zasługującym na dotację. Nie bez racji. Jednak zastanówmy się Jeśli znowu odwołać się do definicji słownikowej, to słowo "komercyjny" znaczy: "kupiecki, handlowy, nastawiony na zysk". Mamy w Warszawie teatr prywatny, który z natury powinien być komercyjny, o stosunkowo lekkim repertuarze, ale wspomagany publicznymi pieniędzmi - Teatr Polonię. Mamy w Krakowie Scenę STU, której przedsięwzięcia często zaliczane są do komercji, ale jest to teatr dotowany przez miasto i województwo, sponsorowany przez prywatnych darczyńców, mający stosunkowo wysokie ceny biletów. W istocie - jest to "teatr środka", który, grając zróżnicowany, w tym również poważny repertuar (Dostojewski, Wyspiański itp.), osiąga sukces, angażując uznanych aktorów z różnych polskich teatrów oraz proponując efektowną formę spektakli (jakby spełniając postulat Rolanda Barthesa z 1954 roku, nakazujący teatrowi popularnemu sięganie po nowatorską scenografię!). Z kolei, teatry warszawskie, takie jak Kwadrat, czy Komedia, specjalizujące się w dostarczaniu wyłącznie rozrywkowego repertuaru uchodzą za komercyjne, ale to teatry częściowo dotowane. Jest w Krakowie scena prywatna, która teoretycznie powinna przynosić zyski, ale właściciele Opery Kameralnej (bo o niej mowa) nierzadko dopłacają do interesu, byle tylko realizować ważną dla nich misję. W tym samym mieście znajduje się inna scena prywatna (Teatr Nowy), która nie poradzi sobie bez subwencji, bo chce wystawiać poważniejsze i zaangażowane politycznie sztuki. Mamy wreszcie w Warszawie na VI piętrze Pałacu Kultury i Nauki w pełni komercyjny teatr, przynoszący zyski. Jak widać z podanych przykładów, określenie "komercyjny" też jest niejednoznaczne, a worek z napisem "teatr komercyjny" cokolwiek się rozłazi, bo również w nim znajdują się przedsięwzięcia o bardzo różnym charakterze. I całe szczęście, ponieważ to powoduje, że są inne repertuarowo, a w maksymalnej różnorodności kryje się nasze teatralne bogactwo.

Wszystkie te podziały są zatem sztuczne i zacierają się. Używanie słów: "artystyczny", "komercyjny" itp. tak naprawdę niewiele znaczy, poza tym, że pewne grupy opiniotwórcze uzurpują sobie prawo do ferowania wyroków. A może - po prostu - przeciwstawić sobie teatr dobry i zły - komuś potrzebny, lub niepotrzebny nikomu?! Zapominamy o tym, że od paru tysięcy lat widowisko teatralne w najczystszej postaci polega na współuczestnictwie aktora i widza. Zmieniają się mody, style, metody, ale ta prawda jakoś się trzyma, zaświadczając o jedności gatunku. Widz jest zawsze teatrowi potrzebny, nawet jeśli - w ślad za awangardą teatralną lat 60. i 70. ubiegłego stulecia przyjąć zniesienie podziału na scenę i widownię - kiedy to przejmuje on funkcję aktora. Następny postulat tejże awangardy zawsze wydawał mi się podejrzany i nigdy mnie nie przekonywał. Głosił on bowiem, że proces twórczy bywa niekiedy ważniejszy, niż efekt końcowy konkretnego spektaklu. Gdybyż nasi młodzi teatralni eksperymentatorzy zechcieli zrozumieć, że nader często stają się karykaturą swoich ojców!

I wreszcie kto i dlaczego ma za to wszystko płacić? I tu zacytuję Anetę Kyzioł, tym razem całkowicie się z nią zgadzając: "w tej sprawie muszą się porozumieć wszystkie strony: urzędnicy, artyści i widzowie. Inaczej teatrowi po latach komercjalizacji przyjdzie z najwyższym trudem walczyć o odzyskanie zaufania widzów."